Introduction

« Toujours ce souvenir m’attendrit et me touche,

Quand lui‑même, appliquant la flûte sur ma bouche,

Riant et m’asseyant sur lui, près de son cœur,

M’appelait son rival et déjà son vainqueur.

Il façonnait ma lèvre inhabile et peu sûre

À souffler une haleine harmonieuse et pure ;

Et ses savantes mains prenaient mes jeunes doigts,

Les levaient, les baissaient, recommençaient vingt fois,

Leur enseignant ainsi, quoique faibles encore,

À fermer tour à tour les trous du buis sonore. »

André Chénier, Poésies antiques [1]

Le cadre poétique

Théocrite et l’alexandrinisme

La vie de Théocrite est mal connue et l’on ne sait guère de sa biographie que ce que l’on croit trouver à ce sujet dans ses poèmes, en dehors de maigres données externes fournies par les scholies ou le lexicographe de la Souda qui puisent aussi en partie dans l’œuvre même du poète. On peut citer par exemple la Vie de Théocrite qui est donnée au début des scholies et qui est très révélatrice de cette manière de procéder :

Θεόκριτος ὁ τῶν βουκολικῶν ποιητὴς Συρακούσιος ἦν τὸ γένος, πατρὸς Σιμίχου, ὡς αὐτός φησι· Σιμιχίδα, πᾷ δὴ τὸ μεσαμέριον πόδας ἕλκεις ; ἔνιοι δὲ τὸ Σιμιχίδα ἐπώνυμον εἶναι λέγουσι – δοκεῖ γὰρ σιμὸς εἶναι τὴν πρόσοψιν –, πατέρα δ᾽ ἐσχηκέναι Πραξαγόραν καὶ μητέρα Φιλίναν. Ἀκουστὴς δὲ γέγονε Φιλητᾶ καὶ Ἀσκληπιάδου, ὧν μνημονεύει. Ἤκμασε δὲ κατὰ Πτολεμαῖον τὸν ἐπικληθέντα <Φιλάδελφον τὸν Πτολεμαίου τοῦ> Λάγου. Περὶ δὲ τὴν τῶν βουκολικῶν ποίησιν εὐφυὴς γενόμενος πολλῆς δόξης ἐπέτυχε.
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Le poète bucolique Théocrite était syracusain de naissance ; il avait pour père Simichos, comme il le dit lui‑même (VII, 21) : « Fils de Simichos, où vas‑tu donc traîner tes pas en plein midi ? » Mais certains disent que Simichidas était un surnom – car il passe pour avoir un profil camus –, et qu’il avait pour père Praxagoras et pour mère Philina. Il suivit les leçons de Philètas et d’Asclépiade, qu’il évoque (VII, 40). Il eut son apogée à l’époque de Ptolémée dit <Philadelphe, le fils de Ptolémée> fils de Lagos. Comme il avait de bonnes dispositions pour la poésie bucolique, il rencontra un vif succès.

Il est donc inutile, au risque de sombrer dans une tautologie peu productive, de chercher à expliquer le texte de Théocrite en faisant appel à des données biographiques qui ont été élaborées à partir de ce texte même. Comme le prouve au moins la circulation de l’intertexte théocritéen dans les œuvres de Callimaque, Apollonios de Rhodes ou Aratos, on peut affirmer qu’il est un poète de la première moitié du iiie siècle, contemporain de Ptolémée II Philadelphe [2], vivant donc dans une période qui connaît un véritable renouveau poétique au sein de la Bibliothèque d’Alexandrie [3].

Pour préciser un peu, on peut dire que Théocrite a dû naître vers 300 av. J.‑C. et mourir vers 250. Il est sans doute né à Syracuse, s’il faut en croire ce qu’« il [4] » déclare dans l’épigramme AP IX, 434 (mais une autre source le dit originaire de Cos) :

Ἄλλος ὁ Χῖος, ἐγὼ δὲ Θεόκριτος ὃς τάδ᾽ ἔγραψα

εἷς ἀπὸ τῶν πολλῶν εἰμὶ Συρακοσίων,

υἱὸς Πραξαγόραο περικλειτᾶς τε Φιλίννας·

Μοῦσαν δ᾽ ὀθνείαν οὔτιν᾽ ἐφελκυσάμαν.

L’homme de Chios [5], c’est un autre. Moi, Théocrite, qui ai écrit ces vers [6],

Je suis l’un des nombreux natifs de Syracuse [7],
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Fils de Praxagoras et de l’illustre [8] Philinna,

Et de Muse étrangère, je n’en ai attirée aucune à moi.

Cette épigramme [9] semble confirmer la remarque du premier locuteur de l’Idylle XI évoquant le Polyphème qui vit au pied de l’Etna comme étant un « Cyclope de chez nous » (XI, 7), donc vivant en Sicile à l’instar du locuteur en question ; mais la reconstruction des origines siciliennes du poète (qu’il ne faut pas trop vite identifier au locuteur de cette idylle) ne repose peut‑être que sur cette remarque fugitive et des échos parfois plus lointains avec d’autres idylles.

Deux pièces du corpus servent en général à fournir quelques données biographiques plus sûres, dans la mesure où le poète y parle en son nom : les Idylles XVI et XVII. De leur confrontation on déduit d’ordinaire que Théocrite semble avoir d’abord cherché à offrir ses services de poète de cour à Hiéron de Syracuse, dont il fait l’éloge dans l’Idylle XVI, mais le tyran, qui a dû gouverner Syracuse à partir de 275, ne lui a sans doute pas accordé les faveurs qu’il réclamait et le poète éconduit se serait alors tourné vers Ptolémée Philadelphe (Idylle XVII) et vers Alexandrie. Certaines allusions de l’Idylle XVII montrent que le poème a été écrit entre la déification de la reine‑mère défunte (275 au plus tard) et la mort d’Arsinoé, sœur‑épouse de Philadelphe (270). Ce serait donc entre 275 et 270 que Théocrite aurait quitté Syracuse pour Alexandrie. Mais il faut être prudent en utilisant ces données historiques car, si certaines d’entre elles peuvent bien être rattachées au contenu de ces idylles, leur portée biographique est largement sujette à caution, relevant pour l’essentiel de la fiction biographique attendue. Rien ne permet d’établir une chronologie relative entre les Idylles XVI et XVII qui peuvent aussi constituer des recompositions littéraires ultérieures [10].

Le plus important est de se rappeler que Théocrite n’est sans doute pas originaire d’Alexandrie, mais qu’il vient y travailler comme poète « courtisan », à l’instar d’autres poètes et savants du monde méditerranéen. Il participe pleinement au renouveau poétique alexandrin aux côtés de Callimaque, Apollonios de Rhodes, Lycophron, ou Alexandre d’Étolie, avec lesquels ses textes montrent qu’il entretient des relations étroites... Mais, même sur ce point, il convient d’être prudent car, à la différence des autres poètes alexandrins contemporains, Théocrite n’a pas été intégré officiellement page 12 page 12au cercle des poètes courtisans rattachés à la Bibliothèque du Musée ou à d’autres cercles culturels des grands royaumes de l’époque : il reste donc toujours dans une situation à part, comme sa poésie bucolique reste en marge de la production poétique de son temps par son inspiration, son univers et sa spécificité formelle [11]. Il est difficile de savoir si cette position d’exclusion est délibérée de la part du poète, ou si elle est subie malgré lui.

Dans cette « ville nouvelle » qu’est Alexandrie [12], voit le jour la fameuse Bibliothèque du Musée, au sein de laquelle s’est développée pour l’essentiel la poésie alexandrine. Fondée dans les premières années du iiie siècle par Ptolémée Ier avec l’aide, semble‑t‑il, de Démétrios de Phalère, ce disciple d’Aristote qui séjournait à Alexandrie comme réfugié politique, elle constituait une annexe de ce sanctuaire des Muses qu’était proprement le Musée. Une communauté de philologues, rattachée à ce sanctuaire et qualifiée par Strabon (XVII, 1, 8) de σύνοδος, disposait d’un intendant pour administrer le trésor commun. Ses membres étaient des pensionnaires exemptés d’impôts, nourris et logés aux frais du roi et déchargés des soucis matériels. Ce sanctuaire faisait surtout partie du périmètre royal : les savants étaient donc en lien direct avec le pouvoir, à la différence des écoles philosophiques indépendantes, comme celle d’Aristote, que l’on avait pu connaître auparavant à Athènes.

La fonction essentielle du Musée et de sa Bibliothèque était d’être un centre de recherche, même s’il a dû s’y adjoindre une activité d’enseignement dont le caractère et l’influence sont mal connus ; il est difficile de dire si une ouverture importante était faite vers des étudiants de l’extérieur, mais il est clair qu’un enseignement, réservé à la communauté des pensionnaires du Musée, devait être dispensé afin d’assurer une continuité dans les recherches entreprises. Celles‑ci étaient extrêmement variées et touchaient aussi bien à la géographie et aux mathématiques qu’à la médecine. Le personnage d’Ératosthène, qui fut lui‑même directeur de la Bibliothèque (env. 243‑210) à la suite de Zénodote (env. 290‑275) et d’Apollonios de Rhodes (env. 275‑243), incarne parfaitement cette union nouvelle de l’homme de science, mathématicien et géographe, du critique littéraire et du poète [13].

La poésie dite alexandrine est directement influencée par le lieu et l’époque où elle est produite. L’époque est celle de la disparition de la cité : l’individu se retrouve seul avec lui‑même au milieu de la foule de très grandes villes, il n’est plus intégré à un corps civique restreint. L’époque est aussi celle où décline la piété traditionnelle qui est remplacée par de nouvelles croyances. La poésie alexandrine répond aux attentes des individus. Elle propose notamment, dans le cas de Théocrite, une évasion loin des conditions oppressantes de la vie quotidienne, un retour à la nature et à la vie rustique. Elle met en avant, plus que cela n’avait été fait jusque‑là, le rôle de l’amour et la variété de ses manifestations.
page 13 page 13Produite dans le cadre du Musée qui, tout en étant ouvert sur l’immensité du monde, est un milieu clos, la poésie alexandrine est inévitablement aussi une poésie savante, écrite par des poètes qui sont en même temps des érudits, pour un public de happy few qui entretiennent entre eux un esprit de connivence. Quand l’érudition n’est pas le sujet exclusif d’un poème, elle n’en est pas moins une préoccupation constante et reparaît souvent là où on l’attendait le moins, sous les formes les plus variées : penchant pour la botanique, intérêt constant pour les réalités géographiques ou linguistiques (noms propres d’îles, de villes, de fleuves...), apparitions surprenantes de problèmes philologiques. Fréquemment en effet, le texte sert de support à un débat philologique : confrontés aux textes de l’époque archaïque, les poètes-lecteurs du iiie siècle se heurtent à des difficultés dues à l’évolution de la langue. Ils s’intéressent notamment aux hapax de l’épopée homérique, dont l’unicité d’emploi pose un vrai problème d’interprétation, dans la mesure où le sens du mot rare manque de précision du fait du contexte unique où il se trouve ; la tâche des poètes alexandrins est alors de renouveler ce contexte, soit en le modifiant totalement pour montrer dans quel sens l’hapax doit être interprété, soit simplement en précisant le texte homérique originel. On rencontre aussi un goût prononcé pour toutes les versions locales des mythes : il s’agit de faire du neuf avec du vieux et de surprendre le lecteur par une présentation inattendue de grandes figures mythologiques. Le Cyclope Polyphème est ainsi révélé sous un nouveau jour par Théocrite dans les Idylles VI et XI : ce n’est plus l’ogre monstrueux de l’Odyssée, mais un amoureux balourd qui se pique de poésie [14].

L’érudition est donc partout présente dans la poésie alexandrine, même dans une poésie aussi « légère » que celle de Théocrite, mais il ne faut pas s’y tromper : l’érudition ne doit pas apparaître comme un pesant fardeau. La science ne fournit pas simplement des thématiques pour pallier le manque d’inspiration, ou des procédés d’expression qui n’ont de facile que ce qu’ils auraient en fait de stéréotypé ou d’obsolète. Non, la matière érudite, tout en étant parfaitement maîtrisée, est volontiers traitée sur le mode ironique. Elle n’est jamais tout à fait prise au sérieux et sert à mettre à distance certains procédés poétiques qui risqueraient de tuer la poésie elle-même s’ils n’étaient mis en évidence par ceux qui les pratiquent. L’expression poétique est elle aussi en perpétuelle recherche de variations et de différenciations par rapport au modèle connu et reconnu. C’est donc à tort que l’on a catalogué cette poésie comme pédante et érudite. Certes, les poètes sont de vrais savants. Mais leur science n’étouffe pas la poésie, car elle est toujours utilisée avec distanciation et parfois dérision. La dimension ludique est intimement mêlée à l’aspect scientifique et érudit : ce sont les deux moteurs principaux qui s’équilibrent et se compensent au point que l’on ne peut qualifier cette poésie ni de frivole ni de desséchée [15].
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Qu’est-ce qu’une idylle ?

La tradition manuscrite nous transmet un ensemble de trente poèmes attribués à Théocrite que l’on désigne du nom d’« idylles » [16]. Mais ce terme est trompeur par sa simplicité même et le « recueil » de Théocrite livré par les manuscrits qu’il sert à désigner ne se limite pas à un ensemble de poèmes bucoliques. La description que le terme d’« idylle » donne des poèmes théocritéens est en fait assez sommaire. C’est le décalque du grec εἰδύλλιον, diminutif du mot εἶδος [17]. Ce diminutif εἰδύλλιον, employé uniquement dans les scholies de Théocrite, désigne un seul objet : les poèmes de Théocrite. Cette appellation spécifique montre que le scholiaste s’est vu obligé de forger un terme neuf pour désigner cette poésie précisément parce qu’elle ne correspond à rien de semblable. Les poèmes de Théocrite ne ressemblent à rien d’autre qu’à eux‑mêmes. Ils relèvent de l’inclassable. La création du terme εἰδύλλιον cache à peine cette particularité radicale de l’idylle théocritéenne.

Si le néologisme εἰδύλλιον isole au sein de la littérature les poèmes de Théocrite, il porte aussi trace de l’embarras du théoricien qui lit ces poèmes. Le caractère inclassable des idylles ne tient pas seulement à ce qui les distingue du reste de la production littéraire : il s’explique d’abord par la grande diversité des différents poèmes qui empêche de trouver un critère générique pour l’ensemble. Le terme εἰδύλλιον reste en effet très vague : le mot εἶδος, qui s’applique à l’aspect extérieur des choses ou des êtres, a en matière de poésie le sens plus précis de « forme » ou de « forme poétique », sans faire référence à une forme poétique spécifique. Le diminutif εἰδύλλιον peut désigner une « forme mineure » ou une « forme brève » de poésie et en reste donc à une description très extérieure du poème qui ne prend en compte que l’aspect quantitatif du nombre de vers, ou le ton général de ces poèmes « mineurs » qui ne méritent a priori que peu d’attention par le refus du sérieux ou de la profondeur qu’on leur prête. Il ne s’agit pas de définir plus spécifiquement la forme poétique par son mètre ou sa tonalité, ni de faire référence au contenu ou à la thématique des poèmes considérés. Au contraire, le lecteur est renvoyé à une hétérogénéité radicale, inhérente à ce « genre » qui ne semble pas en être un, très alexandrin par cette hétérogénéité même et cette porosité formelle à une époque où l’on voit se multiplier les productions qui posent la question du cloisonnement générique ou de la page 15 page 15circulation des formes à travers les genres [18]. Il faut dès lors essayer d’apprécier la disparité des diverses pièces du corpus théocritéen.

Un premier point, qui remet partiellement en cause la désignation globale des poèmes par εἰδύλλιον, concerne la longueur des pièces. Certes, par rapport à une épopée de plusieurs milliers de vers, les idylles sont toujours des « formes poétiques brèves ». Mais il y a plusieurs degrés dans cette brièveté. On peut arbitrairement établir six groupes d’idylles en fonction de leur longueur :

1 - idylle de moins de 10 vers : Le Voleur de miel (8 v.) ;

2 - La Quenouille (25 v.), L’Enfant aimé 2 (32 v.), Les Chanteurs bucoliques - Idylle IX (36 v.), Le Bien aimé (37 v.), Les Bacchantes (38 v.), L’enfant aimé 1 (40 v.) ;

3 - Le Jeune Bouvier (45 v.), Les Chanteurs bucoliques - Idylle VI (46 v.), La Visite galante (54 v.), Les Moissonneurs (58 v.), L’épithalame d’Hélène (58 v.), Les Pâtres (63 v.), L’Amant (63 v.), Les Pêcheurs (67 v.), L’Amour de Kynisca (70 v.) ;

4 - idylles de 71 à 100 vers : L’Oaristis (73 v.) [19], Hylas (75 v.), Le Cyclope (81 v.), Les Chanteurs bucoliques - Idylle VIII (93 v.) ;

5 - Les Charites (108 v.), L’éloge de Ptolémée (137 v.), Héraclès enfant (140 v.) [20], Les Syracusaines (149 v.), Chevrier et Berger (150 v.), Thyrsis (152 v.), Les Thalysies (157 v.), Les Magiciennes (166 v.) ;

6 - Les Dioscures (223 v.), Héraclès tueur de lion (281 v.) [21].

Cette répartition montre que la brièveté de l’idylle est toute relative : s’il est vrai qu’une majorité de poèmes compte entre 40 et 100 vers, rien n’empêche une idylle d’être beaucoup plus courte ou beaucoup plus longue. La présente Idylle VI se trouve dans le groupe moyen et, à cet égard, est pleinement représentative de la brièveté formelle attribuée au genre, en dépit de la difficulté à établir des limites à cette dernière.

L’organisation thématique du recueil n’est guère plus aisée, ni plus convaincante. On a traditionnellement tenté des regroupements entre divers poèmes du corpus, qui ne sont pas très fonctionnels. On parle ainsi d’ordinaire de pièces plus spécifiquement bucoliques à partir du « recueil » sans doute initialement composé par le poète [22] page 16 page 16(Idylles I, III, IV, V, VI, VII, VIII, IX, X, XI), de mimes (Idylles II, XIV, XV), de pièces amoureuses (Idylles II, XI, XII, XIII, XXIX, XXX), de poèmes épiques ou mythologiques (Idylles VI, XI, XIII, XVIII, XXII, XXIV, XXV, XXVI), d’hymnes (Idylles XVI, XVII, XXVI), d’épithalame (Idylle XVIII)... On montrerait facilement que ces regroupements, s’ils ne sont pas sans fondement et reposent effectivement sur certaines tonalités plus marquées de certaines idylles, restent le plus souvent imparfaits et ne rendent pas compte de la vraie richesse des idylles : l’exemple précisément de l’Idylle VI, qui relève à la fois de la poésie bucolique et de la veine mythologique, montre assez qu’un même poème peut être classé dans plusieurs de ces ensembles. En outre, certaines de ces catégories (comme celles de l’hymne ou de l’épithalame) reposent sur des formes littéraires qui existent en dehors du cadre de l’idylle, d’autres sur la simple orientation thématique du poème : une telle classification reconnaît certains points communs entre l’idylle et d’autres formes littéraires, qu’il s’agisse de l’art dramatique, de l’épopée ou d’autres types de poèmes comme l’hymne ou l’épithalame, mais ne permet pas de définir ce qu’est typiquement l’idylle.

Si les critères de la longueur et de la thématique ne sont pas très opérationnels, celui d’une structure récurrente des poèmes, à l’instar de ce que l’on peut observer pour l’hymne ou l’ode pindarique, mérite d’être posé dans le cas du corpus théocritéen. Plusieurs idylles sont en effet constituées par des récits, souvent à caractère mythologique, qui sont écrits à la troisième personne. Ceux‑ci sont parfois adressés par le narrateur à une personne précise : c’est le cas du Cyclope (Idylle XI) et d’Hylas (Idylle XIII) qui reprennent des thèmes mythologiques afin de rendre sensible au destinataire qu’est le poète‑médecin Nicias la profondeur de la peine amoureuse. Le narrateur de cette idylle peut être sans doute confondu avec l’auteur lui‑même, dans la mesure où le médecin Nicias faisait apparemment partie des amis de Théocrite et où l’on dispose dans les scholies de sa réponse à l’Idylle XI [23]. La situation est déjà plus délicate pour ce qui est de l’Idylle VI dont le destinataire n’est pas clairement identifié [24]. Cette assimilation du narrateur et de l’auteur n’est donc pas toujours possible ni souhaitable lorsque le poème n’offre pas de dédicataire nommément désigné. L’Idylle XXIV est ainsi un récit mythologique sans adresse des exploits d’Héraclès enfant exposé à la troisième personne : le narrateur n’est pas identifiable. Théocrite joue parfois de ce statut du narrateur : Les Bacchantes s’ouvrent apparemment sur un récit à la troisième personne des mésaventures de Penthée ; or brusquement, au vers 27, un « je » intervient pour porter un jugement sur ce récit mythologique (ou sur les événements qu’il rapporte). Le trouble s’installe ainsi dans l’esprit du lecteur qui ne sait pas de qui émane le récit précédent : y a‑t‑il deux focalisations dans l’idylle ? le récit initial est‑il le fait du « je » qui ne se dévoile qu’à la fin du poème ? le récit page 17 page 17mythologique est‑il autonome ou le « je » rapporte‑t‑il, à sa manière, la représentation d’une tragédie comme celle d’Euripide [25] ?

Le récit peut relever d’une focalisation interne sur l’un des personnages. Les Magiciennes en sont un bon exemple. Le poème, tout entier prononcé par la jeune Simaïtha, a une structure répétitive faisant se succéder couplets et refrains [26] : après la mise en place du dispositif magique (v. 1‑16), un premier refrain intervient au vers 17, qui est repris dix fois et qui alterne avec des strophes de quatre vers ; cette alternance est parfaitement adaptée au rituel d’incantation mené par la jeune Simaïtha. Une deuxième partie, dans laquelle la jeune femme rappelle l’histoire de son amour, s’ouvre au vers 64 : un nouveau refrain apparaît au vers 69, qui est repris douze fois avec des strophes de cinq vers. Dans la dernière partie, qui opère un retour à la dure réalité, l’alternance couplets‑refrains est abandonnée. Le poème s’achève sur un envoi de quatre vers dans lequel Simaïtha s’adresse une dernière fois aux divinités invoquées.

Le point de vue adopté dans Les Magiciennes – Simaïtha s’exprime à la première personne – se retrouve dans d’autres idylles. Dans Le Bien Aimé, ce n’est plus une amoureuse qui parle, mais un amoureux : il souhaite conserver éternellement le souvenir de son bonheur. On a ici un simple monologue dans lequel le locuteur ne paraît s’adresser qu’à lui‑même, alors que Simaïtha prend la parole au moins en présence de sa servante Thestylis à laquelle elle donne un ordre dès le premier vers [27].

Ces longs monologues, qui rappellent parfois ceux que l’on trouve au théâtre, présentent donc une focalisation sur un personnage qui rapporte de son point de vue une aventure passée. Mais la faible longueur des Idylles XXIX et XXX et la présence du refrain dans Les Magiciennes (Idylle II) introduisent une sorte de malaise au sein du récit. On ne sait quel statut donner précisément au texte. S’agit‑il d’un récit à part entière ou n’aurait‑on pas un morceau découpé dans un texte non plus narratif, mais dramatique ? La présence muette de Thestylis au début des Magiciennes permet bien de lire le poème comme un faux dialogue entre la maîtresse et sa servante. De même, on attend une réponse aux injonctions lancées dans les monologues des Idylles XXIX et XXX. La forme dialoguée interne, qui reste ici virtuelle, implique un dialogue externe avec le lecteur qui se pose comme le véritable interlocuteur du narrateur.

Mais la forme dialoguée effective se retrouve dans de nombreux autres poèmes. Il peut s’agir d’un dialogue entre des personnages typiques du monde bucolique, à savoir bouviers, chevriers ou bergers. Thyrsis (Idylle I) s’ouvre ainsi sur une conversation entre un chevrier anonyme et le berger Thyrsis, mais l’échange verbal est assez vite oublié : le chevrier monopolise d’abord la parole dans une longue tirade descriptive, page 18 page 18pour la laisser ensuite au berger qui se met à chanter. La forme dialoguée ne semble être ici qu’un prétexte commode pour élaborer d’une part une ecphrasis pleine d’art et insérer d’autre part un poème dans le poème. La pièce des Moissonneurs (Idylle X) est construite selon le même principe du chant inséré à partir d’un dialogue entre différents personnages. Un effet similaire se retrouve dans Chevrier et Berger (Idylle V) où le dialogue animé entre Comatas et Lacon est remplacé par un concours poétique improvisé entre les deux adversaires face à un bûcheron pris pour arbitre : mais le jeu poétique se fait ici selon des couplets amœbées qui reprennent artificiellement l’alternance des voix caractéristique du dialogue. Il arrive que celui‑ci se poursuive tout au long de l’idylle : c’est le cas des Pâtres (Idylle IV) qui, selon l’expression de P. Legrand, offrent « une “tranche de vie”, découpée à l’emporte‑pièce dans une journée de deux rustres [28] ». L’idylle en effet s’interrompt brusquement, sans que la conversation entre les deux hommes semble terminée. On a l’impression de n’avoir qu’un extrait ou l’ouverture d’une pièce de théâtre inachevée. Le poète offre à son lecteur une sorte d’essai, un poème encore en devenir que l’on peut lire simplement comme il se présente, mais qui suscite aussi l’imagination par son inachèvement : là encore la parole du lecteur peut se substituer à celle des personnages.

L’aspect théâtral de certaines idylles est accentué. L’Oaristys (Idylle XXVII), dont le titre indique bien la forme dialoguée même s’il n’est pas de l’auteur [29], est un bon exemple de la dimension que peut prendre une conversation rapportée. Les répliques sont en effet construites sur le modèle de la stichomythie [30] qui est employée par les dramaturges aux moments d’intense opposition ou de lutte entre deux personnages dans le cadre de l’agôn.

Les Syracusaines (Idylle XV) offrent un exemple encore plus net de caractère dramatique. Cette idylle est en effet composée d’une série de scènes prises sur le vif qui se déroulent dans des décors changeants, tantôt humbles tantôt grandioses, tantôt extérieurs tantôt intérieurs. Par sa disposition scénique, par sa thématique et par ses personnages – Praxinoa et Gorgô sont deux commères de Syracuse émigrées à Alexandrie –, la pièce de Théocrite se rapproche fortement du genre du mime [31]. Mais l’adéquation entre l’idylle de Théocrite et le mime n’est pas parfaite : le poète syracusain prend bien des libertés avec le genre. On soulignera notamment que le chant de l’artiste (v. 100‑144) fait oublier pendant près d’un tiers de la pièce les aventures des deux femmes : Théocrite reprend ici la technique, éprouvée dans d’autres poèmes, du chant inséré. Mais l’interruption du dialogue fait place à une nouvelle page 19 page 19voix, absente jusque‑là du poème, alors que d’ordinaire le chant est entonné par l’un des personnages déjà en place. Cette variation met l’accent sur le caractère particulièrement artificiel de cette technique poétique, qui ne fait que redoubler l’artifice dont le poème se fait lui‑même l’écho. En dehors de cette enclave chantée, le dialogue du reste de l’idylle recherche la plus grande justesse mimétique possible dans la peinture des caractères et du milieu des deux jeunes femmes émigrées. Pourtant, la pièce n’était sans doute pas destinée à la représentation. Cette faiblesse ne lui retire en rien son caractère vivant, visuel et animé, qui est le propre du théâtre. Contrairement aux autres exemples cités, cette idylle comporte une véritable unité dramatique : la pièce s’ouvre sur la visite de Gorgô chez Praxinoa au moment où elle se présente à la porte de son amie ; elle s’achève au cœur des fêtes d’Adonis qui donnaient l’occasion aux deux commères de quitter leur univers quotidien pour se rendre au palais royal.

Le cas de l’Idylle VI se trouve une nouvelle fois dans une position intermédiaire : la mise en récit par la voix du narrateur débouche en réalité sur une sorte de dialogue ; l’essentiel du récit est constitué par la prise de parole des deux personnages, Daphnis et Damoitas ; mais le dialogue est lui‑même biaisé car, au lieu d’un échange véritable, il ne s’agit que de la succession de deux chants qui, se répondant l’un à l’autre, sont fortement structurés par les règles du concours poétique. Il n’y a donc pas beaucoup plus de dialogue qu’il n’y a de récit : c’est la parole poétique qui occupe tout le corps de l’idylle.

En définitive, chaque idylle apparaît presque comme une approche nouvelle de la voix poétique. Le poète est tantôt présent, tantôt absent dans ses pièces : il joue le plus souvent de l’ambiguïté de sa position. Ce mélange des voix donne à l’idylle une grande ouverture de formes. Le statut de la voix poétique est toujours à conquérir : il peut être donné d’emblée à un poète‑narrateur plus ou moins bien identifié, mais peut aussi être confié à un personnage dans un concours poétique improvisé. La multiplication des poèmes insérés brouille jusqu’à la délimitation exacte du poème théocritéen qui se perd à la fois dans les multiples strates discursives qui le composent et dans les images qu’il donne de lui‑même.

L’idylle ne semble pas pouvoir se définir en tant que genre selon les principes qui servent à fixer les autres genres littéraires : la notion de genre est sans doute anachronique et ne correspond pas à l’esprit explorateur qui caractérise la production alexandrine. L’idylle apparaît en effet, par rapport à la tradition littéraire, comme une forme absorbante et susceptible de s’adapter à toutes les règles de composition. Ainsi, lorsque Théocrite écrit un poème en suivant (apparemment) les règles de l’hymne, il n’écrit pas vraiment un hymne ; quand il écrit à la manière de l’épopée, il n’écrit pas véritablement une épopée. C’est toujours une idylle qu’il compose à partir des genres existants. On tiendrait bien là une sorte de définition du genre de l’idylle : l’idylle serait un « genre » dépendant des autres genres existants ; elle serait une sorte de genre‑miroir reflétant, dans un espace plus ou moins restreint, les lois, les langues, les thèmes développés ou utilisés dans les autres genres. Ce serait le moyen trouvé par Théocrite pour à la fois rester dans le domaine du littéraire (la ressemblance avec les textes littéraires antérieurs donne à ses propres œuvres leurs lettres de noblesse) page 20 page 20et échapper au carcan du littéraire dans la mesure où il faut nécessairement lui être extérieur pour pouvoir le refléter, le mimer. Mais, dans cette reformulation systématique des anciennes formes littéraires, il suit lui‑même une nouvelle règle, celle de la dissonance.

Cette poétique de la dissonance généralisée est sensible à différents niveaux de l’écriture, aussi bien de manière interne au texte que dans le rapport que le texte entretient avec divers référents extérieurs. La dissonance n’est pas affichée comme un principe poétique ; elle n’est pas théorisée par le poète dans son œuvre. Elle est donc toujours plus ou moins fuyante à la lecture, d’autant qu’elle n’apparaît souvent dans le texte que de façon détournée ou discrète. L’art de la dissonance est de poindre à peine dans le texte ; elle ne doit pas rompre brutalement une lecture lisse du texte, mais doit néanmoins être ressentie. Pour atteindre cette discrétion, la dissonance prend des formes variées qui sont autant de masques textuels de son expression.

Cette dissonance peut être présente dans la fiction elle‑même. Ainsi, dans l’Idylle XI, l’amour fait‑il perdre la tête au personnage du Cyclope qui se propose d’apporter à sa chère Galatée un bouquet de lys et de pavots, mais se rend compte aussitôt que les deux fleurs poussent à des époques différentes et qu’il ne pourra les réunir dans un seul bouquet [32]. De même, le chevrier des Thalysies (Idylle VII)apparaît comme un personnage assez grossier, vêtu d’une peau de bouc [33] : son allure rustique ne l’empêche pourtant pas de faire de la poésie ni d’en parler. D’une manière générale, on observe la recherche d’une distanciation dans les situations : ainsi cette même Idylle VII présente‑t‑elle une scène, transposée d’Hésiode, où des cadeaux sont échangés à l’issue du concours poétique, mais, alors que les Muses remettaient au poète d’Ascra un sceptre symbolisant le don de la poésie, le jeune pâtre ne remporte ici qu’un vulgaire gourdin.

Le décalage est ainsi souvent le fait d’un traitement particulier que l’idylle fait subir à un thème traditionnel. Du personnage d’Héraclès par exemple, Théocrite ne choisit pas seulement de rapporter les grands travaux : s’il évoque un exploit, il le situe dans la période enfantine du héros légendaire dans Héraclès enfant (Idylle XXIV) ; s’il songe à l’Héraclès de la maturité, il le met dans une situation peu avantageuse dans Hylas (Idylle XIII) où il ne peut que se plaindre, impuissant, de la disparition de son jeune ami, tout en se débattant « au milieu d’épines impraticables », symboles de sa douleur. La présentation du Cyclope est aussi faite pour étonner le lecteur d’Homère, même si depuis Euripide la brutalité monstrueuse de l’adversaire d’Ulysse avait été fortement édulcorée. Il n’en reste pas moins que la situation amoureuse introduit une forte dissonance par rapport au modèle épique qui sert toujours de référence.

Ces éléments structuraux suffisent‑ils pour faire de l’idylle un « genre littéraire » ?

Le genre littéraire est une classe de textes, qui est elle‑même définie par la présence de propriétés communes entre au moins deux textes. La difficulté des idylles à être page 21 page 21comprises comme une « classe de textes » tient à leur nombre et à la diversité que nous avons mise en évidence. Si deux (ou quelques) idylles peuvent bien être regroupées en une classe, on a du mal à trouver une propriété commune à l’ensemble de ces idylles et donc à placer l’ensemble du corpus dans une même classe qui permettrait de définir l’idylle comme un genre.

Pourtant, les pièces ont été précisément conservées sous forme de recueil, c’est‑à‑dire que la tradition a considéré qu’il existait entre ces textes des liens qui permettaient de les regrouper ainsi. On s’empressera de préciser que ce n’est pas le nom d’auteur qui a autorisé cette réunion, car certaines idylles n’ont pas d’auteur attribué. Il y a donc bien là la trace de la naissance d’un genre de l’idylle, même si ce « genre » n’est identifié comme tel qu’a posteriori. Si les idylles ont ainsi été réunies sous un terme qui se veut générique, il faut nécessairement que certaines propriétés discursives aient été reconnues à l’ensemble de ces textes : c’est sans doute la recherche du décalage et de la distance. De ce point de vue, en effet, les différentes pièces du corpus se comportent comme un genre défini par une certaine société à une époque donnée : le genre s’invente par l’utilisation de règles nouvelles qui viennent s’ajouter (sans les nier ni les annuler) à des règles préexistantes qui servaient à la définition d’autres genres ou formes littéraires. On a là tout le travail poétique de Théocrite qui s’inscrit dans la littérature en reprenant les règles de genres du passé (l’épopée, la poésie lyrique...) auxquelles il rajoute des règles nouvelles correspondant mieux à l’esprit de son époque [34] et à l’idéologie ambiante. Il crée ainsi une manière nouvelle d’écrire qui repose sur l’ensemble du passé littéraire. On retrouve ici le principe énoncé par Tzvetan Todorov : « un genre nouveau est la transformation d’un ou plusieurs genres anciens : par inversion, par déplacement, par combinaison [35] ».

Il ne semble pas cependant que la conscience de créer un genre nouveau soit le fait de Théocrite. Celui‑ci apparaît plutôt comme un essayiste de la littérature. Il fait des expériences d’écriture poétique. Ce n’est pas pour autant une révolution poétique : l’adjectif νέος semble perdre alors les connotations négatives qu’il avait à l’époque classique. Théocrite ne fait pas du nouveau pour supprimer l’ancien, mais pour créer quelque chose qui lui soit propre et qui soit de son temps. Il s’intéresse à différents genres (l’épopée, l’épithalame, l’hymne, etc.) auxquels il s’efforce de donner un goût nouveau.

Le nom de l’idylle convient en fait parfaitement bien au genre qu’il désigne a posteriori : la première partie du nom (εἰδ-) reste nécessairement vague, dans la mesure où l’idylle peut traiter toute forme poétique. La deuxième partie du mot (le suffixe de diminutif) révèle toute la spécificité générique de l’idylle : la miniaturisation, le mode mineur, donc forcément distancié, la poésie de la tangente qui frôle les genres poétiques sans se soumettre définitivement à aucun. Le diminutif ne porte pas sur la longueur du texte, mais sur le ton, l’atmosphère ludique du poème, lieu page 22 page 22d’une expérience poétique toujours renouvelée. Ce diminutif rend compte de la dévalorisation de toutes les normes ou plutôt de l’adjonction d’un cadre réducteur aux normes préexistantes : l’idylle est une œuvre miniature dans laquelle se produit une expérience poétique qui consiste à prendre un extrait de matière poétique et voir les effets produits par telle ou telle transformation. Cet espace poétique restreint, ce texte de laboratoire, est un terrain choisi pour tester la poésie et le travail du poète. Or la richesse de la poésie nécessite une multiplicité d’expériences qui rendent impossible une composition de longue haleine. La relative brièveté des pièces de Théocrite peut donc apparaître comme une nécessité, comme une conséquence du projet poétique. Ce projet complexe, qui met la littérature à distance dans le temps même où elle est intégrée à un texte nouveau, empêche de concevoir l’idylle comme un genre constitué par Théocrite. L’idylle est pourtant bien un genre, mais c’est un genre en devenir : elle attend de devenir à son tour une règle, un modèle pour d’autres poètes qui l’inscrivent ainsi de fait – et peut‑être au grand dam de Théocrite – dans le carcan inévitable des genres littéraires [36].

Le recueil bucolique

L’Idylle VI fait partie de ce qu’il convient donc d’appeler les idylles bucoliques de Théocrite. Dans le corpus en notre possession, ces idylles qui mettent en scène des pâtres chanteurs, qu’ils soient bouviers, chevriers ou bergers, sont au nombre de dix et correspondent assurément à ce que la Souda désigne par τὰ καλούμενα βουκολικὰ ἔπη. Ces dix poèmes présentent une cohérence thématique suffisamment forte pour qu’on se demande s’ils ont pu être dès l’origine composés en vue de former un recueil bucolique.

Un certain nombre d’indices, assez extérieurs, font signe en ce sens. Il faut en effet tout d’abord rappeler que l’existence de recueils poétiques n’est nullement une illusion rétrospective : même s’il est difficile d’établir une chronologie précise du phénomène, on sait que les Alexandrins ont pratiqué le recueil ; on en a des exemples certains avec les Iambes et les Aitia de Callimaque qui furent composés séparément avant d’être réunis par le poète en un recueil ; sans doute pour les Hymnes de Callimaque peut‑on observer une pratique identique, s’inspirant de collections déjà existantes pour les Hymnes homériques. La publication en 2001 d’un nouveau papyrus conservé à Milan (P. Mil. Vogl. VIII, 309) nous a livré les fragments de plus de cent dix épigrammes inédites, que les éditeurs ont attribuées, avec d’excellents arguments, à Posidippe de Pella, l’un des principaux poètes de l’Alexandrie du iiie siècle av. J.‑C. [37]. Posidippe semble avoir été essentiellement actif pendant le deuxième quart de ce siècle, où il travailla à la cour d’Alexandrie, sous le patronage de Ptolémée II Philadelphe, puis de page 23 page 23Ptolémée III Évergète. Les nouvelles épigrammes sont réparties, au sein du papyrus, en cycles thématiques précédés d’un titre indiquant leur sujet. Dans son état actuel, le papyrus comporte neuf sections thématiques intitulées [lithi]ka (épigrammes sur les intailles et les minéraux), oiônoskopika (épigrammes sur les présages), anathematika (épigrammes dédicatoires), epitymbia (épigrammes funéraires), andriantopoiika (épigrammes sur les bronziers), hippika (épigrammes sur les concours hippiques), nauagika (épigrammes sur les naufrages), iamatika (épigrammes sur les cures et les guérisons), tropoi (épigrammes sur les caractères [des défunts]). Les vestiges d’une dixième section permettent de deviner que la série suivante traitait des phénomènes atmosphériques. Cette organisation met en évidence le souci d’une présentation raisonnée de la production foisonnante des épigrammes d’un même poète, à une date relativement haute, qui est sans doute au fondement même du projet de Méléagre dans la constitution de sa Couronne.

On ignore assurément si une telle entreprise a pu être également engagée par Théocrite pour sa production bucolique. Cependant, quand Virgile compose ses propres Bucoliques sur le modèle de Théocrite, il organise à son tour un recueil de dix poèmes et ce nombre semble bien être une indication du nombre d’idylles bucoliques chez son devancier, surtout si l’on se fie à l’affirmation de Servius selon laquelle, si seulement sept des églogues de Virgile sont des merae rusticae, il y avait en revanche dix poèmes bucoliques chez Théocrite [38]. Toutefois, ce rapprochement n’a qu’un poids assez faible, car il est évident que Virgile n’imite pas uniquement les idylles bucoliques : il se souvient aussi très clairement de l’idylle des Magiciennes (Idylle II) qui ne relève pas de la tonalité bucolique. Aussi les dix poèmes sur lesquels Virgile prend modèle n’appartenaient sans doute pas à un recueil composé par Théocrite lui‑même, mais à une compilation de ses pièces les plus fameuses. Il est difficile de savoir sous quelle forme Virgile lisait l’œuvre de Théocrite : selon Vaughn [39], le recueil imité par Virgile aurait obéi à une organisation assez proche de celle du papyrus Oxy. 2064 du iie siècle ap. J.‑C. [40]. Vaughn souligne que cet ordre était le fait de Théocrite lui‑même alléguant qu’il mettrait en évidence les Idylles I et XI aux extrémités et VII et III au centre, mais il semble bien plutôt que, dans sa transmission jusqu’à l’époque de Virgile, l’œuvre de Théocrite avait déjà subi de profondes transformations.

L’une de ces transformations est sans doute à attribuer au grammairien du ier siècle av. J.‑C. Artémidore, qui réunit l’ensemble des œuvres relevant du genre bucolique désormais constitué comme tel. Cette collection devait comprendre à la fois les page 24 page 24poèmes de Théocrite, ceux de Moschos, de Bion et d’autres poètes bucoliques, et cet assemblage de sources diverses dut vraisemblablement avoir des effets sur le corpus théocritéen lui‑même. Mais on ne suivra pas l’avis de Wilamowitz [41] pour lequel Artémidore servirait de base à toutes les éditions postérieures : en se fondant sur le mode de transmission de la poésie lyrique archaïque, Wilamowitz considère en effet que les idylles auraient circulé séparément jusqu’à l’époque de la Souda avant qu’Artémidore ne les incorpore dans une édition complète des poèmes bucoliques. Mais les papyri ont montré que Wilamowitz avait surestimé l’influence d’Artémidore sur la tradition manuscrite.

La tradition manuscrite peut aussi être d’un certain secours sur la question d’un recueil bucolique. Un fait apparaît nettement : les manuscrits donnent systématiquement les dix idylles bucoliques et cet ensemble est situé en tête de la collection dans les familles ambrosienne et laurentienne. Cette récurrence du choix et cette place liminaire invitent à penser qu’il y aurait bien à l’origine des différentes traditions manuscrites un recueil de la poésie bucolique de Théocrite, que le poète l’ait constitué lui‑même ou non. Voici comment sont présentées les idylles bucoliques dans les différentes familles de manuscrits :

Famille vaticane	I	II	III	IV	V	VI	VII	VIII	IX	X	XI
Famille ambrosienne	I		VII	III	IV	V	VI	VIII	IX	X	XI
Famille laurentienne	I		V	VI	IV	VII	III	VIII	IX	X	XI

Il est frappant de constater que, si l’ordre varie grandement (à la différence de ce qui se passe pour le recueil virgilien), certaines constantes apparaissent : le nombre des idylles bucoliques est toujours le même et le recueil est constitué des mêmes idylles ; l’Idylle I est toujours située en tête et la fin de la série est invariablement composée des Idylles VIII, IX, X et XI toujours dans le même ordre. On notera au passage que les Idylles VIII et IX, généralement soupçonnées d’être apocryphes et tardives, sont toujours présentes dans les manuscrits de Théocrite. On remarque aussi que l’ordre de la famille vaticane diffère de celui de la famille ambrosienne essentiellement par la place de l’idylle VII rapprochée du début du recueil dans cette seconde famille. La place « anormale » de l’idylle II (pièce « urbaine ») au début du groupe bucolique dans la seule famille vaticane s’explique par la célébrité de ce poème, imité aussi par Virgile : or, c’est cet ordre même qui prédomine dans la tradition occidentale ultérieure à la suite de l’édition princeps de Bonus Accursius qui a pris pour modèle un manuscrit de cette famille. L’ordre de la famille vaticane, même s’il s’est imposé, n’est sûrement pas le plus ancien ni le plus logique : il est minoritaire dans la tradition et révèle un effet de la popularité de certains poèmes que le lecteur veut trouver rapidement au début de son uolumen.
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K. Gutzwiller [42] a attiré à juste titre l’attention sur une remarque de C. Gallavotti [43] à propos de l’ordre de la famille laurentienne, que celui‑ci tenait d’ailleurs pour non signifiant. Cette remarque consiste à relever que l’ordre dans cette famille est de type alphabétique en fonction du premier mot de chaque idylle : cette manière de désigner une œuvre par son incipit est ancienne, ce qui permet de rappeler que les titres des idylles, souvent instables, ont été introduits tardivement et ne sont pas le fait du poète. On obtient ainsi l’ordre des idylles I, V, VI, IV, VII, III d’après la succession alphabétique des termes initiaux que sont respectivement ἁδύ, αἶγες, Δαμοίτας, εἰπέ, ἦς, κωμάσδω. Les idylles VIII‑XI n’entrent pas dans cette organisation alphabétique, ce qui serait selon K. Gutzwiller le signe du caractère tardif et apocryphe des idylles VIII et IX : mais cet argument, qui ne vaut pas pour les idylles X et XI, ne tient pas. Toujours selon K. Gutzwiller, ce classement alphabétique montrerait l’ancienneté de la famille laurentienne qui aurait ensuite servi de modèle aux autres classements, les déplacements de telle ou telle idylle étant alors le fruit de la volonté de mettre telle ou telle relation en évidence. Pour ce qui est de l’ancienneté, le fait est établi : on sait en effet que les poèmes de Sappho étaient rangés par ordre alphabétique dans les différents livres de son œuvre ; on trouve aussi certaines séries alphabétiques dans l’Anthologie. Mais il ne faut pas se tromper sur la nature et la fonction de ce classement qui, pour être ancien, n’est pas nécessairement le fait du poète lui‑même. L’ordre alphabétique est essentiellement pratique ; il est établi par le compilateur ou le bibliothécaire qui doit ranger dans un ordre de manière à pouvoir retrouver ensuite. Il ne s’agit donc pas d’une construction poétique. Si ce classement resurgit dans la famille laurentienne, c’est sans doute [44] que celle‑ci garde les traces, au moins partielles, d’un ancien agencement, mais qui ne concernait peut‑être qu’un tri d’idylles de Théocrite ; ce qui n’a pas de conséquences directes sur l’organisation éventuellement voulue par le poète. Il n’y a là, selon nous, qu’un accident dans l’histoire de la transmission du texte et cette organisation est trop artificielle et technique pour être pleinement signifiante. De ce point de vue, la famille laurentienne n’a pas à être privilégiée par rapport aux deux autres familles, en dépit de la possible antériorité (d’une partie) de son classement.

Toutes ces données externes ne permettent pas de tirer de conclusions définitives, mais elles viennent successivement conforter l’idée d’un recueil de poésie bucolique. Si ce recueil existe, on peut supposer que son organisation n’est pas sans effet sur l’écriture des idylles qui le constituent et il convient donc de chercher si des critères internes aux poèmes eux‑mêmes viennent appuyer cette hypothèse. Or, une série de travaux initiés par J. Irigoin à partir des recherches menées sur le recueil virgilien page 26 page 26des Bucoliques ont apporté en ce domaine des preuves solides [45]. Si l’on commence par ne pas d’abord remettre en cause l’authenticité du corpus transmis, il apparaît en effet de manière évidente que les dix idylles bucoliques attribuées à Théocrite sont organisées en fonction du chiffre neuf, qui n’est pas un chiffre anodin en poésie puisqu’il correspond au nombre des Muses. Plusieurs faits viennent soutenir ce principe. Les dix idylles constituent un ensemble de 890 vers, ce qui est à une unité près l’équivalent du produit 99 × 9 (= 891). Parmi les idylles conservées, quatre présentent un nombre de vers qui est un multiple de 9 : Idylle III (54 v.), Idylle IV (63 v.), Idylle IX (36 v.) et Idylle XI (81 v.) ; et dans ce groupe de quatre idylles, la somme du nombre de vers des deux premières est égale à la somme du nombre de vers des deux dernières, à savoir 117. D’autres regroupements sont encore significatifs : on constate que les trois plus longues idylles (I, V et VII) ont un nombre de vers proche (respectivement 152, 150 et 157 vers), dont la somme est aussi un multiple de 9 (459 = 51 × 9). La somme des vers des trois idylles restantes (VI, VIII, X), apparemment étrangère à l’organisation par 9, donne à une unité près un multiple de 9 (22 × 9 = 198 – 1 = 197 = 46 + 93 + 58) et chacune de ces trois dernières idylles associée à l’une des trois longues idylles donne une somme de vers divisible par 9 : Idylles I et VI (152 + 46 = 198), Idylles V et VIII (150 + 93 = 243), Idylles VII et X (157 + 58 = 215 à une unité près : 215 + 1 = 216).

Si l’on met à part l’Idylle III qui semble avoir un contenu métapoétique propre à lui accorder une valeur préfacielle, on constate que les idylles peuvent être regroupées en triades dont la somme des vers est divisible par 9 : soit en groupant I, V, VII ; XI, IX, IV et VI, VIII, X (à une unité près), soit en groupant I, XI, VI ; V, IX, VIII et VII, IV, X, ce qui donne des triades équilibrées d’une somme de vers de 279 (278 pour la dernière triade) [46]. Un tel équilibre se retrouve aussi dans d’autres combinaisons : on peut en effet répartir les idylles en deux groupes identiques pour ce qui est du nombre de vers. Une première possibilité est d’avoir deux groupes à 445 vers en répartissant les idylles ainsi : I, III, VI, VII, IX et IV, V, VIII, X, XI. Un autre ensemble équilibré de 400 vers apparaît si l’on met de côté les Idylles III et IX comme formant un cadre au dire poétique (annonce poétique et adieu aux Muses) : d’une part les Idylles I, IV, VI, X, XI et d’autre part les Idylles V, VII, VIII. Ces différentes organisations ne sont nullement contradictoires, mais manifestent la pleine complémentarité des idylles en fonction de leur distribution.
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à ces regroupements s’ajoutent des relations privilégiées entre certaines idylles sur la base notamment de suites géométriques de raison 3/2, comme l’a bien montré G. Ancher [47]. Ainsi les Idylles III, IX et XI :

81    54    3

 — = — = —

54    36    2

Or ce type de rapport pourrait sembler artificiel, voire purement aléatoire, s’il ne se retrouvait dans la composition interne de certaines idylles : dans l’idylle VI par exemple, le rapport des chants de Damoitas (21 v.) et de Daphnis (14 v.) est dans le même rapport de 3/2 [48]. C’est dire assez clairement que la composition interne des idylles repose sur les mêmes principes que l’organisation du recueil ou, pour le dire autrement, l’organisation du recueil se reflète dans la composition de ses éléments et n’est donc que la conséquence d’une organisation en puissance dans les idylles elles-mêmes.

Il faut ajouter un dernier élément pour éclairer cet ordonnancement du recueil qui fait encore apparaître le lien étroit entre le tout et les éléments qui le composent : il s’agit de la présence des acrostiches numériques mis en évidence par C. Meillier d’une part dans les neuf derniers vers de l’idylle IX :

Α     Τ      Μ       Τ      Ι      Τ      Ο     Α     Γ

2 + 19 + 12      19 + 9 + 19 + 15 + 1 + 3

+                    

=              33                                66[49]               = 99

d’autre part, et de manière exceptionnelle, dans l’idylle XI, qui compte 81 vers (soit 92) et que l’on peut représenter en un carré de 9 × 9 lettres, composé lui‑même de 9 carrés de 9 lettres :
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O	Ν	Η	Γ	Γ	K	O	Ω	A
H	Α	Π	Χ	A	E	K	A	Υ
Ω	A	M	Φ	O	Φ	H	H	E
Π	E	Γ	O	E	E	A	K	T
O	Σ	T	Π	Π	A	T	A	E
E	E	Λ	T	A	E	K	K	Ω
Ω	A	H	A	Ω	N	A	Ω	E
Ω	Π	K	A	O	Z	Φ	Σ	Ω
A	T	T	E	Π	K	Δ	O	M

Les sommes de ces différents carrés donnent le résultat suivant :

106	101	90
97	83	99
121	95	124

Or, aussi bien la somme de la colonne médiane que celle de la ligne médiane est de 279 : ce total était déjà présent dans l’organisation du recueil en triades. Le total du carré d’ensemble est de 916 et l’on obtient un total de 999 en redoublant le sous-carré central, comme y invite le croisement égal des branches médianes, de même que le redoublement de la lettre centrale (π) du carré central permet d’obtenir un total de 99 pour ce carré. Ces acrostiches numériques mettent en évidence que les mêmes principes organisateurs sont à l’œuvre dans la composition de certaines idylles et dans celle du recueil bucolique. On rappellera d’ailleurs utilement qu’il n’y a aucune incompatibilité entre la recherche numérique et la composition poétique, dans la mesure où la compréhension des rapports numériques est menée par les Anciens dans le cadre d’une quête de l’harmonie, notamment dans le domaine musical. Or, il est presque impossible d’observer une régularité numérique si le poète ne l’a pas sciemment établie. Aussi, la régularité numérique indubitable qui apparaît dans les idylles elles‑mêmes et qui entre en étroite correspondance avec ce que l’on peut constater dans l’organisation du groupe des dix idylles bucoliques invite à penser qu’il y a bien là une organisation délibérée de la part du poète.

L’ordre effectif dans lequel Théocrite a pu présenter ces dix idylles bucoliques reste hypothétique. Différentes propositions ont été faites par J. Irigoin et G. Ancher, mais c’est peut‑être à celle d’A. Blanchard qu’il faut s’arrêter, dans la mesure où elle entre en résonance avec un principe d’organisation numérique que ce chercheur a pu établir dans d’assez nombreux exemples de production poétique [50] ; nous nous contentons ici de donner à titre indicatif l’ordre qu’il avance sans entrer dans le détail de sa démonstration :

III

I

V

VII

XI

X

VIII

VI

IV

IX

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On notera simplement avec A. Blanchard [51] que, dans cet ordre, les cinq premières idylles forment un total de 594 vers (soit 66 × 9) et les cinq dernières un total de *297 vers (soit 33 × 9) à une unité près [52], c’est‑à‑dire un rapport de 2/3 qui inverse le rapport de 3/2 rencontré ailleurs.

S’il faut revenir brièvement pour finir sur la place de l’Idylle VI dans l’organisation de ce recueil, on trouvera que cette pièce entre en relation notamment avec les Idylles I et XI au sein d’une triade de 279 vers : c’est Daphnis (dont le nom a pour équivalence numérique 66) qui fait le lien entre l’Idylle I, où il est l’objet du chant de Thyrsis, et l’Idylle VI, où il est la voix narrative du premier chant inséré, tandis que ce sont Polyphème et Galatée qui assurent la liaison entre les Idylles VI et XI. L’organisation du recueil trouve un écho dans la construction des thèmes et des voix discursives des idylles.

Le substrat mythologique : un cyclope en évolution

La présence du Cyclope dans le recueil bucolique de Théocrite cherche à surprendre. Et elle y parvient réellement au point que l’on en reste souvent à cette surprise qui fait aisément partie de l’univers de réception d’une poésie alexandrine considérée comme pédante, mièvre et maniérée. L’atmosphère de la poésie bucolique est en effet celle d’une nature paisible, plongée dans une espèce de somnolence propre à la rêverie, celle des amours faciles ou légères, celle de l’absence de peine, de fatigue : les pâtres sont installés dans un décor immuable, dont la stabilité même garantit la paix ; il est fait d’herbe tendre, de l’ombre protectrice de quelques arbres, de la fraîcheur d’une source dont le murmure se marie tout en douceur au bruissement des feuillages agités d’une légère brise ainsi qu’au murmure poétique. Ce cadre bucolique, avec son calme, son oisiveté, son bien‑être, est donc a priori bien éloigné du monde dans lequel vit le cyclope Polyphème tel qu’il a été brossé dans la poésie homérique.

Du forgeron hésiodique au monstre homérique

Il faut tout d’abord rappeler que la nature des cyclopes est fortement dissemblable dans le monde homérique et dans la Théogonie d’Hésiode, au point que l’on peut supposer qu’il s’agit de deux types de cyclopes étrangers l’un à l’autre [53]. En effet, dans la Théogonie, même s’ils sont taxés d’un ὑπέρβιον ἦτορ (v. 139), les cyclopes page 30 page 30apportent leur aide à Zeus dans sa lutte contre les Titans et leurs actions sont louées par le poète qui voit en elles « vigueur, force et adresse » (v. 146), mais jamais ils ne sont présentés comme des êtres monstrueux et voraces. Ils ont d’une certaine façon une fonction de civilisateurs en tant qu’ils construisent des remparts aussi bien à Argos qu’à Tyrinthe ou Mycènes ; ils n’accomplissent rien de violent ni d’impie. Leur nombre est limité à trois : Brontès, Stéropès et Arghès, et leurs noms indiquent qu’ils sont des personnifications des éléments liés à la tempête. Ils sont désignés comme étant les fils d’Ouranos et de Gaia, à l’instar des Titans ou des Hecatoncheires. Leur description dans le texte hésiodique est limitée, mais Hésiode dit explicitement qu’ils n’ont qu’un seul œil au milieu du front (v. 143), alors qu’Homère ne fait jamais mention de cette particularité physique.

Contrairement à l’image qui en est donnée dans la Théogonie d’Hésiode, le Cyclope homérique est d’abord un être monstrueux. On sait en effet que « les Cyclopes du chant IX de l’Odyssée sont aux antipodes de la civilisation, voire de l’humanité [54] » : ils ne connaissent aucune des règles ou des lois qui régissent la vie sociale et politique, mais vivent de manière isolée hors de toute société, dans de hautes montagnes, dans des grottes qui leur servent de maisons (Od., IX, 112‑115) :

τοῖσιν δ᾽ οὔτ᾽ ἀγοραὶ βουληφόροι οὔτε θέμιστες,

ἀλλ᾽οἵ γ᾽ ὑψηλῶν ὀρέων ναίουσι κάρηνα

ἐν σπέεσι γλαφυροῖσι, θεμιστεύει δὲ ἕκαστος

παίδων ἠδ᾽ ἀλόχων, οὐδ᾽ ἀλλήλων ἀλέγουσι.

Ils n’ont ni assemblées décisionnelles ni lois, mais ils habitent les sommets des hautes montagnes dans des cavernes creuses et chacun impose sa loi à ses enfants et ses épouses et ils ne se soucient pas les uns des autres.

Ils y vivent même d’une manière frustre, ne connaissant ni l’agriculture, ni l’art de naviguer et donc de faire du commerce. Il faut dire que, chez Homère, les Cyclopes habitent une contrée merveilleuse dans laquelle la nature produit d’elle‑même ce dont les habitants ont besoin (Od., IX, 106‑111) :

Κυκλώπων δ᾽ ἐς γαῖαν ὑπερφιάλων ἀθεμίστων

ἱκόμεθ᾽, οἵ ῥα θεοῖσι πεποιθότες ἀθανάτοισιν

οὔτε φυτεύουσιν χερσὶν φυτὸν οὔτ᾽ ἀρόωσιν,

ἀλλὰ τά γ᾽ ἄσπαρτα καὶ ἀνήροτα πάντα φύονται,

πυροὶ καὶ κριθαὶ ἠδ᾽ ἄμπελοι, αἵ τε φέρουσιν

οἶνον ἐριστάφυλον, καί σφιν Διὸς ὄμβρος ἀέξει.

Nous arrivâmes à la terre des Cyclopes arrogants et sans loi qui, se fiant aux dieux immortels, ne font aucune plantation de leurs mains ni aucun labour ; mais tout pousse sans qu’il y ait eu semence ou labour : le froment, l’orge, la vigne qui produit le vin des lourdes grappes que gonfle pour eux la pluie de Zeus.
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Le pays des Cyclopes est une terre montagneuse de sauvagerie [55], située en partie hors du temps et de manière incertaine dans l’espace. Dans le récit qu’Ulysse fait aux Phéaciens, on apprend en effet que le roi d’Ithaque est allé d’Ilion au pays des Cicones, puis qu’il dérive pendant neuf jours, au moment de franchir le cap Malée, et atteint après cette errance sans repère le pays des Lotophages qui n’est nullement situé avec précision, puis la terre des Cyclopes, après un temps de navigation qui n’est pas indiqué. Il n’y a pas, à proprement parler, de géographie homérique, de vérité objective dans la description des lieux visités par Ulysse [56]. Dans cet univers à part, les Cyclopes vivent en accord avec la nature qui leur fournit tout d’elle‑même et ils sont respectueux des dieux dont ils sont assez proches [57] ; le monde des Cyclopes ressemble de près à celui de l’âge d’or dans lequel les lois sont absentes.

Il convient de noter que la figure même de Polyphème est placée à part parmi les Cyclopes. Sa monstruosité propre consiste principalement en ceci qu’il se plaît, tel un ogre, à manger de la chair humaine. Cette pratique hors norme est l’expression la plus claire du fait que le Cyclope Polyphème renverse totalement les lois de l’hospitalité : en dépit de son nom bien grec, Polyphème est le moins humain des êtres qui peuplent le bassin méditerranéen ; c’est l’anti‑Phéacien le plus extrême, alors même que les Phéaciens furent originellement les voisins des Cyclopes [58] ; contrairement à ces derniers, il ne sait pas naviguer [59] et ne connaît pas l’organisation sociale en cité. À cela s’ajoute que Polyphème est présenté comme étant le fils de Poséidon (que les Cyclopes vénèrent tout particulièrement [60]) et de la nymphe Thoosa qui est elle‑même la fille de Phorcys, autre divinité marine : cette ascendance explique en partie le caractère monstrueux du personnage. De Phorcys en effet est issue toute une lignée de monstres : Scylla, les Grées, Echidna et encore, nées de cette dernière, la Chimère, la Sphinge ou l’Hydre de Lerne. Polyphème traduit en une monstruosité comportementale ce que les Cyclopes chez Hésiode exprimaient dans leur difformité physique.

Outre sa monstruosité, Polyphème se caractérise aussi par son travail de pasteur : il n’est nullement forgeron ni assistant d’Héphaïstos, comme ce sera le cas dans page 32 page 32certaines traditions ultérieures, sous l’influence de la version hésiodique [61]. Il ne semble pas que les autres Cyclopes évoqués par Homère s’adonnent aux activités pastorales. Cette particularité justifiera la reprise du personnage dans la poésie de Théocrite. En troquant ainsi l’univers de la métallurgie et de la forge pour le cadre champêtre et pastoral, Homère cherche sans doute à gommer ce qui faisait des Cyclopes des êtres quasiment divins, puissances originelles participant de la sacralité même de la Terre‑Mère qui collaboraient étroitement à l’œuvre de la Nature productrice [62] ; l’activité pastorale, qui permet de maintenir le lien avec la Nature tout en le transformant radicalement, rapproche les Cyclopes des hommes qu’ils peuvent donc rencontrer plus facilement.

La dévaluation euripidéenne et comique

En reprenant dans le drame satyrique du Cyclope ce même épisode homérique de la rencontre entre Ulysse et Polyphème [63], Euripide en modifie, de manière notable, le cadre géographique. Alors que, chez Homère, le pays des Cyclopes ne recevait en effet aucune localisation géographique précise, Euripide est l’un des premiers témoins littéraires à identifier cette terre traditionnellement inhospitalière (mais anonyme) à l’Etna en Sicile [64]. Le volcan a dans la pièce un double statut : il vaut pour lui‑même, comme réalité géographique, mais il est aussi un double du Cyclope qui se révèle d’ailleurs, sous certains aspects, plus « volcanique » que l’Etna lui‑même. L’Etna, sans être l’objet d’une description en bonne et due forme [65], est présent dans le texte d’Euripide comme une réalité géographique imposante, comme une curiosité terrestre emblématique de la Sicile. L’Etna se distingue d’abord en effet par son altitude prodigieuse (Αἰτναῖον πάγον, v. 95 ; Αἰτναῖος ὄχθος Σικελίας ὑπέρτατος, v. 114). Tout en étant essentiellement rocheux, l’Etna conserve ici les caractéristiques habituelles de la montagne dans l’imaginaire des Grecs [66] : c’est un espace pour le pâturage et pour la chasse [67]. L’Etna rocheux n’est pas un espace aride : page 33 page 33c’est une terre giboyeuse, une terre d’abondance. Le Cyclope en effet se représente l’Etna comme un espace paisible, protecteur, euphorique, fécondant et bienfaisant (v. 323‑341). L’Etna à la fois protège le Cyclope contre les intempéries dans ses débordements gastronomiques, ses relâchements masturbatoires [68] et scatologiques, et lui fournit en abondance de quoi se repaître [69]. Le volcan n’est pas ainsi a priori une terre ingrate, mais un lieu du plaisir sans frein où les lois de la cité et de la civilisation n’ont en tout cas pas de place.

Toutefois, conformément aux représentations de la montagne dans l’imaginaire des Grecs, le volcan est aussi un lieu d’inversions et, en tant que tel, c’est un espace plus inquiétant. L’Etna est avant tout une contre‑cité : c’est essentiellement un lieu de l’extérieur. Il n’est pas peuplé par des hommes, mais par des Cyclopes et des bêtes sauvages dont ceux‑ci ne se distinguent d’ailleurs pas forcément [70] ; il n’abrite aucune construction politique, n’autorise aucune organisation sociale, aucune relation d’hospitalité envers les étrangers. C’est un espace de solitude [71] : les Cyclopes vivent de manière isolée, sans obéir à personne, et ne connaissent que des plaisirs solitaires. Ils sont coupés de l’humanité au point que les hommes, au lieu d’être leurs semblables, ne leur sont qu’une nourriture exquise [72]. Cette anthropophagie cyclopéenne est l’indice le plus clair de la sauvagerie qu’abrite et génère la montagne volcanique, le signe inquiétant d’une régression dans le temps. Ce manque de civilisation, rendu également sensible par l’absence de toute culture du blé et de la vigne (v. 121‑124), est sans doute symbolisé par le caractère rocheux de l’Etna, déjà signalé. Il y a donc une ambiguïté fondamentale de l’Etna – et des volcans en général – dans l’imaginaire grec : en tant que montagne, il est un lieu bénéfique qui fournit à ceux qui l’occupent les bienfaits d’une nature généreuse ; mais comme roche – ou plus largement comme producteur de lave, de roche en fusion –, c’est un lieu hostile, propice à toute forme de brutalité.

En dehors d’Euripide, c’est aussi dans la comédie qu’il convient de suivre l’évolution de la figure du Cyclope. Dès 438, Cratinos donnait une parodie du chant IX de l’Odyssée dans sa comédie intitulée les Ulysses qui reprenait les personnages de l’épopée. On trouve aussi en 422, à une date antérieure vraisemblablement au drame satyrique d’Euripide, dans les Guêpes d’Aristophane, une parodie fameuse de l’épisode de la grotte du Cyclope (v. 179‑198). Dans la deuxième partie du prologue, l’esclave Xanthias raconte comment Philocléon, en dépit de tous les efforts de son fils, ne cesse de s’enfuir de chez lui pour aller au tribunal. Trois tentatives d’évasion page 34 page 34sont mises en œuvre par le vieil héliaste. C’est la seconde de ces tentatives qui parodie la ruse employée par Ulysse pour s’échapper de l’antre du Cyclope ; Aristophane multiplie bien sûr les écarts avec le modèle homérique pour accentuer le caractère comique de la scène. La modification la plus évidente est qu’Aristophane ne reprend pas les personnages homériques, mais opère par analogie entre les deux situations. Le rôle d’Ulysse est ainsi tenu par un petit vieillard de comédie dont l’apparence physique n’a rien à voir avec celle d’un héros épique ; sa situation même est assez différente, car il est seul face à ses « ennemis » ; ce n’est que la ruse qui le rapproche du fils de Laerte. Polyphème est, quant à lui, joué par un personnage beaucoup plus ordinaire, qui n’est ni un ogre monstrueux, ni un berger stupide, mais simplement le fils du père enfermé ; contrairement à ce qui se passe chez Homère, ce faux Cyclope n’est pas seul, mais il est aidé par les compagnons efficaces que sont ses esclaves.

Cependant, le thème odysséen de l’anthropophagie n’est pas totalement laissé de côté, et il prend, dans le contexte parodique, une tonalité comique par suite du décalage des situations et par les jeux de mots qu’il permet sur la double acception des termes πονηρός (v. 192‑193) et ἄριστον (v. 194). Mais, dans la comédie, le contexte est bien différent de ce qu’il était dans l’Odyssée : au monde sauvage des pâtres fait place désormais une maison en plein cœur d’Athènes. Aussi bien les moutons de Polyphème n’ont‑ils plus lieu d’être dans un tel environnement et un âne qui pleure et qui gémit est‑il substitué au bélier homérique (v. 179‑180). La sortie héroïque d’Ulysse se transforme ici en acrobatie burlesque sous le bât de l’âne (v. 170) sans doute figuré par des personnages muets costumés pour la circonstance. Soumise à une telle déformation, la ruse ne peut d’ailleurs qu’échouer : le modèle héroïque ne peut être appliqué sans perte au personnage comique. Mais il n’en demeure pas moins que cette parodie montre que la figure du Cyclope peut être transformée, déplacée, ridiculisée pour les besoins de l’invention dramaturgique. C’est une première voie offerte à l’évolution de cette figure mythologique qui n’a plus rien ici d’effrayant.

Dans la Comédie Moyenne, l’évolution sera poursuivie, sans doute sous l’influence parallèle du dithyrambe de Philoxène [73] : le poète Nicochares [74] montre dans sa Galatée les relations de Polyphème avec la nymphe à laquelle le Cyclope offre une boîte d’épices (fr. 3 K.‑A.) ; le Cyclope d’Antiphane [75] ainsi que la Galatée d’Alexis [76] développent tous deux le thème du festin : la goinfrerie du Cyclope est sans doute une dévaluation comique attendue de son anthropophagie. Ces traitements de la Comédie Moyenne ne semblent pas accorder de place à la figure d’Ulysse, contrairement à ce qu’avait retenu la tradition épico‑tragique d’une part et ce que reprendra sans doute page 35 page 35Philoxène d’autre part. Deux de ces comédies ont d’ailleurs pour titre Galatée, ce qui est l’indication d’un déplacement du point de vue mythologique [77].

Un Cyclope amoureux

Dans la construction de l’image d’un Cyclope amoureux, l’œuvre de Philoxène de Cythère (ve‑ive s.) [78], intitulée selon toute vraisemblance Le Cyclope, occupe sans doute une place importante, mais il est difficile d’établir avec certitude le contenu de ce poème dithyrambique, notamment en ce qui concerne le rôle qu’y tenait la figure de Galatée. Nous disposons de quelques fragments et de plusieurs témoignages [79], parfois contradictoires, qu’il faut ici solliciter pour mesurer l’originalité propre de Théocrite dans le contexte alexandrin. Le plus ancien témoignage sur le dithyrambe de Philoxène nous est fourni par Athénée qui doit paraphraser le péripatéticien Phénias [80] :

Συνεμέθυε δὲ τῷ Φιλοξένῳ ἡδέως ὁ Διονύσιος. Ἐπεὶ δὲ τὴν ἐρωμένην Γαλάτειαν ἐφωράθη διαφθείρων, εἰς τὰς λατομίας ἐνεβλήθη· ἐν αἷς ποιῶν τὸν Κύκλωπα συνέθηκε τὸν μῦθον εἰς τὸ περὶ αὑτὸν γενόμενον πάθος, τὸν μὲν Διονύσιον Κύκλωπα ὑποστησάμενος, τὴν δ᾽ αὐλητρίδα Γαλάτειαν, ἑαυτὸν δ᾽ Ὀδυσσέα.

Denys d’ailleurs prenait plaisir à s’adonner à l’ivresse en compagnie de Philoxène. Mais, quand celui‑ci fut pris à séduire sa maîtresse Galatée, il fut jeté aux Latomies ; c’est là qu’il composa son Cyclope en en arrangeant l’intrigue à partir de l’aventure qu’il avait endurée, en représentant Denys sous les traits du Cyclope, la flûtiste sous ceux de Galatée, et lui‑même sous ceux d’Ulysse.

Ce témoignage se singularise d’abord par le fait qu’il donne une explication d’ordre érotique à l’emprisonnement de Philoxène alors que la version la plus courante y voit le châtiment provoqué par une critique trop vive des dons poétiques du tyran [81], ensuite parce que c’est le seul à établir un lien entre l’emprisonnement et la composition du dithyrambe du Cyclope.

On trouve également dans le témoignage de Jean Tzétzès, commentant l’allusion d’Aristophane au Cyclope de Philoxène dans Ploutos (v. 290‑291), des éléments qui viennent corroborer cette première mise en contexte [82] :

Φιλόξενον τὸν διθυραμβοποιὸν ἢ τραγῳδοδιδάσκαλον διασύρει, ὅστις ἐν Σικελίᾳ ἦν παρὰ Δωριεῦσι· λέγεται δὲ ὅτι ποτὲ Γαλατείᾳ τινὶ παλλακίδι Διονυσίου προσέβαλε, καὶ μαθὼν Διονύσιος ἐξώρισεν αὐτὸν εἰς λατομίαν. page 36 page 36Φεύγων δ᾽ ἐκεῖθεν εἰς τὰ μέρη τῶν Κυθήρων ἦλθε καὶ ἐκεῖ δρᾶμα τὴν Γαλάτειαν ἐποίησεν ἐν ᾧ εἰσήγαγε τὸν Κύκλωπα ἐρῶντα τῆς Γαλατείας. Τοῦτο δὲ αἰνιττόμενος εἰς Διονύσιον ἀπείκασεν αὐτὸν τῷ Κύκλωπι. Ἐπεὶ καὶ αὐτὸς ὁ Διονύσιος οὐκ ὠξυδόρκει.

Il se moque de Philoxène, le poète de dithyrambes ou tragédien, qui vivait en Sicile parmi les Doriens ; on dit qu’un jour il jeta son dévolu sur une certaine Galatée, une concubine de Denys, et que Denys, l’ayant appris, l’envoya aux Latomies. Il s’en échappa et gagna la région de Cythère et c’est là qu’il composa sa pièce Galatée, dans laquelle il mit en scène le Cyclope amoureux de Galatée. Il faisait en cela une allusion masquée à Denys qu’il représenta sous les traits du Cyclope. Car Denys lui non plus n’avait pas une vue perçante.

Il convient d’abord de noter que la nature de l’œuvre pose ici une difficulté, car elle est rapportée par le scholiaste au genre dramatique : la présence de dialogues ou d’adresses à des personnages dans les fragments conservés a pu entraîner ce glissement dans l’appréciation générique qui est sans doute une erreur de jugement. La forme du dithyrambe employée par Philoxène, qui se rapproche de la forme dramatique, ne doit pas être confondue avec elle [83], pas plus que ne doit l’être le mime théocritéen par exemple.

C’est sans doute l’accent mis par le scholiaste sur la figure de Galatée qui entraîne parallèlement une modification du titre du dithyrambe qui doit bien représenter la même œuvre que celle intitulée partout ailleurs Le Cyclope. Ce changement de titre est révélateur de l’importance (peut‑être trompeuse) que le scholiaste accorde à Galatée dans le poème : d’après la présentation qui en est faite, on a la nette impression que les amours du Cyclope et de Galatée sont le sujet même du dithyrambe. On pourra toutefois faire remarquer que, si tel est bien le cas, il y a une légère incohérence entre l’intrigue de la fiction poétique et le contexte historique que le scholiaste prétend lui faire illustrer. En effet, dans l’anecdote concernant Philoxène, l’objet du débat n’est pas l’amour que partagent (ou non) Denys et Galatée, mais la rivalité entre Denys et Philoxène. Dans la fiction telle qu’elle est ici résumée, d’une part la figure de Philoxène n’a pas de place, car le scholiaste, contrairement à Athénée, ne mentionne pas la présence d’Ulysse ; d’autre part ce sont les amours du Cyclope et de Galatée qui semblent être l’objet principal de la narration, à l’instar de ce qu’on trouve chez Théocrite. Ce dernier rapprochement explique peut‑être l’orientation de la lecture que le scholiaste fait de Philoxène. On constate donc que l’importance accordée aux amours de Galatée est, au moins partiellement, contradictoire avec la lecture symbolique de la triade fictionnelle Cyclope-Galatée-Ulysse comme analogique de la triade « historique » Denys-Galatée-Philoxène. Jacqueline Duchemin [84] considère d’ailleurs que Philoxène de Cythère ne peut pas être l’auteur du dithyrambe ridiculisant Denys de Syracuse sous les traits d’un Polyphème amoureux éconduit par Galatée dont page 37 page 37s’inspire directement Théocrite. Selon elle, Philoxène de Cythère n’aurait composé qu’une pièce dans laquelle il montrait le Cyclope jouant de la lyre. C’est un autre Philoxène qui aurait peint le Cyclope amoureux ; mais cette prudence est sans doute excessive et l’on peut identifier comme un seul et même Philoxène l’auteur de ces diverses évocations du Cyclope [85].

C’est peut‑être aussi cette incohérence qui, sinon justifie, du moins explique une tout autre version des conditions dans lesquelles Philoxène aurait produit son dithyrambe, version que transmettent les scholies à l’idylle VI de Théocrite [86] :

Δοῦρίς [87] φησι διὰ τὴν εὐβοσίαν τῶν θρεμμάτων καὶ τοῦ γάλακτος πολυπλήθειαν τὸν Πολύφημον ἱδρύσσασθαι ἱερὸν παρὰ τῇ Αἴτνῃ Γαλατείας· Φιλόξενον δὲ τὸν Κυθήριον ἐπιδημήσαντα καὶ μὴ δυνάμενον ἐπινοῆσαι τὴν αἰτίαν ἀναπλάσαι, ὡς ὅτι Πολύφημος ἤρα τῆς Γαλατείας.

Douris [88] dit que Polyphème fit élever un sanctuaire à Galatée auprès de l’Etna en raison de la richesse des pâturages et de la surabondance du lait qu’il produisait ; or, comme, à l’occasion de sa visite, il n’en pouvait donner raison, Philoxène de Cythère inventa l’histoire selon laquelle Polyphème était amoureux de Galatée.

Est‑ce ici la position de tyran de Samos qui fait supprimer à Douris toute référence au tyran Denys ? Ou bien faut‑il voir dans ce fragment une évolution radicale du motif des amours de Polyphème et Galatée ? Le scholiaste de Théocrite qui rapporte ces éléments est peut‑être aussi influencé par l’univers théocritéen, car les détails préliminaires (abondance du lait, richesse des pâturages, mention de l’Etna, rapprochement étymologique entre Galatée et le lait, γάλα) semblent tous renvoyer assez clairement en même temps à l’Idylle XI ; mais, si l’on peut faire confiance à l’objectivité du scholiaste, force est de constater combien l’on est proche ici de l’univers de Théocrite. Même si la perspective étiologique dont Philoxène est crédité est différente des intentions de Théocrite, on doit reconnaître qu’elle correspond à un état d’esprit très ancré dans les préoccupations des poètes alexandrins et cette invention poétique, détachée de toute vengeance personnelle, semble marquer une étape importante dans l’évolution du motif.

Toutefois, il n’est pas certain que l’on puisse faire pleinement confiance au scholiaste de Théocrite, sans doute trop tributaire de son corpus. Car, ainsi que l’a bien montré J.H. Hordern [89], la place de Galatée est probablement surévaluée dans toute cette tradition indirecte qui évoque le poème de Philoxène. C’est en effet ce qu’invite page 38 page 38à croire la lettre 121 de Synésios [90] qui évoque le dialogue entre Polyphème et Ulysse enfermé dans la caverne du Cyclope : Ulysse y emploie la figure de Galatée comme une ruse rhétorique pour convaincre Polyphème. On peut penser que ce n’est que dans le cadre d’un tel dialogue que la figure de Galatée aurait pu être utilisée aussi dans le dithyrambe de Philoxène, car les fragments 823 et 824 Campbell font bien d’Ulysse un interlocuteur dans le poème, alors qu’aucun des fragments conservés ne permet d’assurer que Galatée y prenait la parole ou était la destinataire directe et présente d’un discours. Tout en étant un élément central du dispositif argumentatif d’Ulysse, l’amour de Galatée pourrait bien n’être qu’un objet de discours secondaire et non l’objet principal du récit dans le poème de Philoxène. C’est d’ailleurs peut‑être ce statut ambigu de la figure féminine que l’on retrouve dans les Idylles VI et XI de Théocrite où Galatée ne prend jamais la parole. Certes, dans l’idylle XI, elle est bien la destinataire du chant de Polyphème mais, étant absente, elle ne l’entend pas. Dans l’idylle VI, le dialogue a lieu entre Polyphème et un locuteur indéfini, et Galatée n’est présente qu’au titre de ce dont on parle. L’œuvre de Philoxène n’a sans doute pas été sans influence sur le traitement de la figure du Cyclope chez Théocrite, et plus largement à Alexandrie.

Les Cyclopes alexandrins : variété ou confusion ?

C’est à Philoxène que fait justement allusion Hermésianax dans le long fragment de la Leontion qui énumère les poètes amoureux (2, 69‑74) [91] :

Ἄνδρα δὲ τὸν Κυθέρηθεν, ὃν ἐθρέψαντο τιθῆναι

Βάκχου καὶ λωτοῦ πιστότατον ταμίην

Μοῦσαι παιδεύσαντο, Φιλόξενον, οἷα τιναχθείς

Ὀρτυγίῃ ταύτης ἦλθε διὰ πτόλεως,

γινώσκεις ἀίουσα μέγαν πόθον, ὃν Γαλατείης

αὐτοῖς μηλείοις θήκαθ᾽ ὑπὸ προγόνοις [92].

Et l’homme de Cythère, qu’allaitèrent les nourrices de Bacchos, et que les Muses élevèrent comme le plus fidèle serviteur de la flûte, Philoxène, tu sais après quelles épreuves subies à Ortygie il passa par notre cité, à entendre parler du vif regret de sa Galatée qu’il faisait partager aux jeunes agneaux eux‑mêmes.

Cette tradition du Cyclope amoureux, qui semble prendre un nouvel essor à l’époque alexandrine [93], était une belle occasion d’intégrer Polyphème à la galerie bucolique des amours malheureuses. Cette intégration était d’ailleurs grandement facilitée par page 39 page 39une caractéristique transgénérique du Cyclope que la version homérique a imposée à l’imagerie cyclopéenne : son état pastoral. La vie de Polyphème est en effet réglée par les travaux pastoraux, les soins à porter au troupeau, la traite et la préparation du fromage. Ce double aspect de pâtre et d’amoureux est suffisant pour compenser ou édulcorer les aspects terrifiants et inhumains du personnage, au point même qu’il devient possible de maintenir ensemble ses diverses facettes.

Quand il reprend à son tour la figure du Cyclope, Callimaque en retrouve toute la diversité cultivée par la tradition mythologique, à laquelle il apporte sans doute sa marque d’inventivité. Dans son Hymne à Artémis, il choisit de montrer des Cyclopes forgerons, lorsque la jeune déesse Artémis va leur demander de lui confectionner des armes ; il n’est pas inutile de donner l’ensemble du passage, même s’il est un peu long, car il rend bien compte du travail accompli par Callimaque à l’égard de la tradition (v. 46‑86) :

Αὖθι δὲ Κύκλωπας μετεκίαθε· τοὺς μὲν ἔτετμε

νήσῳ ἐνὶ Λιπάρῃ (Λιπάρη νέον, ἀλλὰ τότ᾽ ἔσκεν

οὔνομα οἱ Μελιγουνίς) ἐπ᾽ ἄκμοσιν Ἡφαίστοιο

ἑσταότας περὶ μύδρον· ἐπείγετο γὰρ μέγα ἔργον·

ἱππείην τετύκοντο Ποσειδάωνι ποτίστρην.50

Αἱ νύμφαι δ᾽ ἔδδεισαν, ὅπως ἴδον αἰνὰ πέλωρα

πρηόσιν Ὀσσαίοισιν ἐοικότα (πᾶσι δ᾽ ὑπ᾽ ὀφρύν

φάεα μουνόγληνα σάκει ἴσα τετραβοείῳ

δεινὸν ὑπογλαύσσοντα) καὶ ὁππότε δοῦπον ἄκουσαν

ἄκμονος ἠχήσαντος ἐπὶ μέγα, πουλύ τ᾽ ἄημα55

φυσάων αὐτῶν τε βαρὺν στόνον· αὖε γὰρ Αἴτνη,

αὖε δὲ Τρινακρίη Σικανῶν ἕδος, αὖε δὲ γείτων

Ἰταλίη, μεγάλην δὲ βοὴν ἐπὶ Κύρνος ἀΰτει,

εὖθ᾽ οἵ γε ῥαιστῆρας ἀειράμενοι ὑπὲρ ὤμων

ἢ χαλκὸν ζείοντα καμινόθεν ἠὲ σίδηρον60

ἀμβολαδὶς τετύποντες ἐπὶ μέγα μοχθήσειαν.

Τῷ σφέας οὐκ ἐτάλασσαν ἀκηδέες Ὠκεανῖναι

οὔτ᾽ ἄντην ἰδέειν οὔτε κτύπον οὔασι δέχθαι.

Οὐ νέμεσις· κείνους γε καὶ αἱ μάλα μηκέτι τυτθαί

οὐδέποτ᾽ ἀφρικτὶ μακάρων ὁρόωσι θύγατρες. 65

Ἀλλ᾽ ὅτε κουράων τις ἀπειθέα μητέρι τεύχοι,

μήτηρ μὲν Κύκλωπας ἑῇ ἐπὶ παιδὶ καλιστρεῖ,

Ἄργην ἢ Στερόπην· ὁ δὲ δώματος ἐκ μυχάτοιο

ἔρχεται Ἑρμείης, σποδιῇ κεχριμένος αἰθῇ·

αὐτίκα τὴν κούρην μορμύσσεται, ἡ δὲ τεκούσης70

δύνει ἔσω κόλπους θεμένη ἐπὶ φάεσι χεῖρας.

Κοῦρα, σὺ δὲ προτέρω περ, ἔτι τριέτηρος ἐοῦσα,

εὖτ᾽ ἔμολεν Λητώ σε μετ᾽ ἀγκαλίδεσσι φέρουσα,

Ἡφαίστου καλέοντος ὅπως ὀπτήρια δοίη,

Βρόντεώ σε στιβαροῖσιν ἐφεσσαμένου γονάτεσσι75

στήθεος ἐκ μεγάλου λασίης ἐδράξαο χαίτης,

ὤλοψας δὲ βίηφι· τὸ δ᾽ ἄτριχον εἰσέτι καὶ νῦν

μεσσάτιον στέρνοιο μένει μέρος, ὡς ὅτε κόρσῃ
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φωτὸς ἐνιδρυθεῖσα κόμην ἐπενείματ᾽ ἀλώπηξ.

Τῷ μάλα θαρσαλέη σφε τάδε προσελέξαο τῆμος·80

« Κύκλωπες, κἠμοί τι Κυδώνιον εἰ δ᾽ ἄγε τόξον

ἠδ᾽ ἰοὺς κοίλην τε κατακληῖδα βελέμνων

τεύξατε· καὶ γὰρ ἐγὼ Λητωιὰς ὥσπερ Ἀπόλλων·

αἰ δέ κ᾽ ἐγὼ τόξοις μονιὸν δάκος ἤ τι πέλωρον

θηρίον ἀγρεύσω, τὸ δέ κεν Κύκλωπες ἔδοιεν. »85

Ἔννεπες· οἱ δ᾽ ἐτέλεσσαν· ἄφαρ δ᾽ ὡπλίσσαο, δαῖμον.

Alors elle se rendit auprès des Cyclopes ; elle les trouva dans l’île de Lipara – Lipara est son nom récent, mais alors elle s’appelait Meligouris –, dans la forge d’Héphaïstos, debout près des masses incandescantes ; on se pressait pour un important ouvrage : ils fabriquaient un abreuvoir à chevaux pour Poséidon. Les nymphes furent effrayées quand elles virent les monstres terrifiants, semblables aux pics de l’Ossa, avec un œil unique sous leur sourcil, tel un bouclier fait de quatre peaux de bœufs, qui lançait par en‑dessous un terrible regard, et aussi quand elles entendirent le bruit sourd de l’enclume qui résonnait au loin, le souffle puissant des soufflets et le râle pesant des Cyclopes ; car l’Etna résonnait, la Trinacrie, demeure des Sicanes, résonnait, et l’Italie voisine résonnait, tandis que Cyrnos faisait entendre une grande clameur lorsque les forgerons, tenant en l’air leur marteau par-dessus leur épaule et frappant au sortir du four le bronze ou le fer bouillant à tour de rôle, peinaient à grand effort. C’est pourquoi les Océanides ne pouvaient sans trembler ni les regarder en face ni accueillir leur vacarme dans leurs oreilles. Il ne faut pas s’en indigner. Ceux‑là, même déjà grandes, les filles des bienheureux ne les voient jamais qu’avec peur. Mais quand l’une de ces filles cherche à désobéir à sa mère, sa mère appelle pour punir son enfant les Cyclopes, Argès ou Stéropès ; et du fond de la maison arrive Hermès, tout barbouillé de cendre noire ; alors il épouvante la fille qui va se cacher dans le sein de sa mère en portant ses mains devant ses yeux. Mais toi, ô Fille, pourtant plus jeune – tu n’avais que trois ans –, quand Lèto, te portant dans ses bras, t’emmena chez Héphaïstos qui l’avait invitée pour lui offrir ses premiers présents, comme Brontès t’avait installée sur ses genoux, tu lui enlevas des poils touffus de son large poitrail et tu les arrachas de toutes tes forces ; et aujourd’hui encore tout le milieu de sa poitrine est resté sans poil, comme lorsque l’alopécie, dévastatrice de la chevelure, s’est installée aux tempes d’un homme. Aussi est‑ce vraiment sans crainte que tu leur adressas ces paroles : « Cyclopes, pour moi aussi, allons, forgez un arc cydonien, des flèches et la cavité d’un carquois pour mes traits ; car moi aussi, je suis née de Lèto, comme Apollon ; et si de mes flèches je tue à la chasse un fauve solitaire ou une bête monstrueuse, alors les Cyclopes pourraient bien en faire leur repas. » Tu parlas et ils se mirent à l’ouvrage ; et aussitôt tu fus armée, ô déesse.

Plusieurs éléments doivent être retenus de cette évocation des Cyclopes. Il y a d’une part l’influence manifeste d’Hésiode. Les Cyclopes sont, comme chez le poète archaïque, au nombre de trois et portent les mêmes noms ; comme dans la Théogonie, mais sur une autre modalité, les Cyclopes apportent leur aide aux dieux olympiens. Mais la collaboration directe des Cyclopes et d’Héphaïstos est plus page 41 page 41tardive : Hellanicos ne la connaît pas encore [94] et c’est chez Euripide qu’on en trouve les premières indications puisqu’Héphaïstos y est un voisin (v. 599) du Cyclope qui habite alors l’Etna. Mais Callimaque ici va plus loin et montre pour la première fois les Cyclopes en train de travailler dans la forge même d’Héphaïstos. L’aspect monstrueux et terrifiant des Cyclopes est fortement souligné, et cette insistance est justifiée par la nature féminine du regard qui les rencontre : le contraste entre l’objet vu et le sujet regardant est maximal. La monstruosité des Cyclopes, désignés par le terme πέλωρον qu’Homère employait pour Polyphème (Od., IX, 257), est d’abord thématisée à travers une comparaison avec un roc montagneux qui rappelle à coup sûr une comparaison homérique similaire qui permettait de décrire Polyphème dans l’Odyssée (IX, 190‑192) :

Καὶ γὰρ θαῦμ᾽ ἐτέτυκτο πελώριον, οὐ δὲ ἐῴκει

ἀνδρί γε σιτοφάγῳ ἀλλὰ ῥίῳ ὑλήεντι

ὑψηλῶν ὀρέων, ὅ τε φαίνεται οἶον ἀπ᾽ ἄλλων.

C’était un monstre effrayant ; il ne ressemblait pas à un mangeur de pain, mais à un sommet boisé de haute montagne qui d’ordinaire apparaît à l’écart des autres.

Callimaque cependant renouvelle l’image homérique en précisant le nom géographique de la montagne et recourt pour la désigner au terme πρηών qui appartient d’abord au lexique hésiodique [95]. Restant dans la lignée d’Hésiode, Callimaque rattache à cette monstruosité générale la difformité particulière constituée par l’œil unique des Cyclopes, mais cette association est nouvelle par son caractère explicite et par l’effet qu’elle produit immédiatement sur les jeunes filles. Cette nouveauté est la touche originale de Callimaque qui emploie d’ailleurs ici un adjectif composé proprement hellénistique pour désigner l’œil unique [96]. On voit que le traitement réservé aux Cyclopes par Callimaque est particulièrement représentatif de la nouvelle poétique alexandrine : profitant des contradictions des sources archaïques et classiques sur la question, le poète nouveau réunit ces divers éléments pour former une description dont la nature composite permet de supprimer les incohérences initiales. Les Cyclopes sont véritablement renouvelés par la pratique intertextuelle de Callimaque qui, d’une part, mêle scrupuleusement tous les substrats de la tradition mythographique à leur sujet et, d’autre part, apporte sa propre contribution innovante. Celle‑ci est visible dès l’abord dans la localisation choisie pour le séjour des Cyclopes : l’île de Lipara. En effet, si la situation de la forge d’Héphaïstos dans les îles éoliennes se trouve déjà chez Thucydide (III, 88, 3), la mention de l’île de Lipara est proprement alexandrine [97], page 42 page 42comme l’atteste d’ailleurs ici le souci connexe concernant le changement du toponyme qui est caractéristique des poètes alexandrins.

Le caractère alexandrin du passage apparaît aussi dans la scène en décalage qui montre la jeune Artémis arrachant des poils de la poitrine velue du Cyclope monstrueux transformé pour l’occasion en nourrice bienveillante. Le contraste entre la jeune déesse et l’être repoussant, l’inversion de leurs rôles, la dimension triviale de cette scène intimiste dans un lieu consacré aux travaux de force, les effets dévastateurs et durables de l’action initiale d’Artémis soulignés par la comparaison technique, tout dans cette fin d’épisode signale la volonté du poète d’installer les Cyclopes dans un contexte nouveau, de renouveler le traitement de leur monstruosité physique. Aussi, à cette fin, l’humour y côtoie‑t‑il l’érudition littéraire et le savoir médical. La figure du Cyclope n’apparaît plus comme une brute épaisse et sanguinaire, mais comme la victime d’une tendre puissance féminine. On trouve ici, avec d’autres modalités, une approche qui n’est pas totalement étrangère au traitement des amours de Polyphème et Galatée chez Théocrite.

Ce dernier motif n’est d’ailleurs pas inconnu de Callimaque qui l’évoque, brièvement, dans son épigramme 46 Pf. (= AP, XII, 150) :

Ὡς ἀγαθὰν Πολύφαμος ἀνεύρατο τὰν ἐπαοιδάν

τὠραμένῳ· ναὶ Γᾶν, οὐκ ἀμαθὴς ὁ Κύκλωψ·

αἱ Μοῖσαι τὸν ἔρωτα κατισχναίνοντι, Φίλιππε·

ἦ πανακὲς πάντων φάρμακον ἁ σοφία.

Τοῦτο, δοκέω, χἀ λιμὸς ἔχει μόνον ἐς τὰ πονηρά

τὠγαθόν· ἐκκόπτει τὰν φιλόπαιδα νόσον.

Ἔσθ᾽ ἁμὶν χἀκεστὺς [98] ἀφειδέα ποττὸν Ἔρωτα

τοῦτ᾽ εἶπαι· « κείρευ τὰ πτερά, παιδάριον,

οὐδ᾽ ὅσον ἀττάραγόν τυ δεδοίκαμες· αἱ γὰρ ἐπῳδαί

οἴκοι τῶ χαλεπῶ τραύματος ἀμφότεραι. »

Quel excellent charme Polyphème a trouvé pour qui est aimé ! Par la Terre, il n’est pas sot ce Cyclope ! Les Muses, ô Philippe, amaigrissent l’amour et, assurément, leur étude est un remède universel. à mon sens, la faim aussi a contre nos misères cet unique et heureux effet : elle coupe court à la maladie d’amour des garçons. Nous aussi, nous avons un remède contre cet Éros impitoyable, c’est de dire : « Coupe tes ailes, enfançon ; nous ne te craignons mie ; car les charmes contre ta méchante blessure nous les avons tous les deux chez nous. »

Même si nous donnons le texte de Callimaque, il est en fait très vraisemblable que cette épigramme est postérieure au moins à l’Idylle XI de Théocrite à laquelle elle semble bien faire allusion et, de même que Théocrite s’y adresse au médecin Nicias, de même ici Callimaque s’adresse, dans le contexte des amours pédérastiques, à un certain Philippe dont l’état de médecin justifie la reprise de la métaphore médicale. Si le cas de Polyphème n’est chez Callimaque qu’un prétexte pour traiter de la muse page 43 page 43garçonnière, on le voit présenté comme l’exacte antithèse de la brute homérique. L’influence de Philoxène de Cythère dans la transformation de l’image du Cyclope a sans doute été décisive. Ce qui n’est chez Callimaque qu’une évocation rapide et amusée fait l’objet d’un véritable traitement autonome chez Théocrite.

Le Cyclope de Théocrite est lui aussi rattaché à cette multiple tradition archaïque, théâtrale et dithyrambique : il est qualifié de ὡρχαῖος Πολύφαμος (XI, 8), c’est-à‑dire de « Polyphème de l’ancien temps » ; c’est bien le Cyclope emprunté à la mythologie, et à la tradition littéraire qui le précède. On constate également que Théocrite reprend la localisation sicilienne à Euripide : le Cyclope en effet vit dans une île (VI, 33) ; cette île doit être identifiée comme la Sicile dans la mesure où le poète, ou du moins le locuteur premier de l’idylle, parle du « Cyclope de chez nous » (XI, 7 : à cet endroit du texte, rien ne permet de dire à quoi correspond le « chez nous » en question), et où ce Cyclope vante explicitement les bienfaits que lui prodigue l’Etna (XI, 45‑48).

Le lien avec le poème homérique est assurément le plus fort et le plus visible, ce qui n’a pas lieu d’étonner dans le cadre d’une poésie dactylique. En mentionnant la prédiction funeste du devin Tèlémos, Théocrite, sans doute possible, renvoie le lecteur à la rencontre malheureuse avec Ulysse dans l’Odyssée (VI, 23‑24) [99]. Il en va de même pour d’autres indices du texte comme l’emploi homérique du terme σκοπός en VI, 10 au sens d’ἐπίσκοπος, l’emploi d’hapax homériques comme l’adjectif φυκιοέσσας en XI, 14 [100], l’emploi de termes techniques comme ταρσός (XI, 37) qui viennent directement de l’épisode odysséen (Od., IX, 219) ou de diverses expressions empruntées à Homère comme γλαυκὰν θάλασσαν (XI, 43 : cf. Il., XVI, 34), l’image typique de la poésie épique qui compare la féminité aux aigrettes des chardons qui volent en été (VI, 15‑16) sans doute inspirée d’Od., V, 328 sq. [101], la variation en XI, 6 (ταῖς ἐννέα δὴ πεφιλημένον ἔξοχα Μοίσαις) sur la désignation de Démodocos dans l’Odyssée comme τὸν πέρι Μοῦσ᾽ ἐφίλησε (VIII, 63), la répétition aux vers XI, 22‑23 de l’expression homérique γλυκὺς ὕπνος [102]. On page 44 page 44retrouvera au fil du commentaire l’ensemble des réécritures homériques qu’il n’est pas possible de reprendre ici. Mais il faut souligner l’importance de cet hypotexte homérique non seulement dans l’écriture de l’idylle, mais aussi dans l’élaboration du sens.

Structures et unité de l’Idylle VI

Récit‑cadre et poèmes insérés

L’Idylle VI semble offrir sa composition en pleine lumière. Il y a, à un premier niveau, un récit‑cadre situé dans l’univers bucolique constitué, d’une part, d’une introduction de cinq vers (v. 1‑5), qui met en place le cadre bucolique, les personnages et le contexte de la déclamation poétique, et d’une conclusion, de cinq vers également, dans laquelle est résolu le différend entre Daphnis et Damoitas qui échangent un baiser et leurs instruments de musique, sans qu’il y ait ni vainqueur ni vaincu dans le concours poétique qui les a opposés ; d’autre part, d’un vers de transition entre les deux chants poétiques (v. 20). À un second niveau, il y a les deux chants poétiques insérés, prononcés par les deux chanteurs bucoliques Daphnis (v. 6‑19) et Damoitas (v. 21‑41) : ces chants, respectivement de 14 et 21 vers, traitent d’une matière mythologique, à savoir les amours du Cyclope Polyphème et de la nymphe Galatée.

Ces deux niveaux, bucolique et mythologique, ne sont pas simplement juxtaposés l’un à côté de l’autre, ni même seulement imbriqués l’un dans l’autre ; ils doivent être pris en interaction l’un par rapport à l’autre [103], dans la mesure même où l’idylle est en fait constituée par un troisième niveau de discours : l’adresse du narrateur‑poète à Aratos (v. 2) montre une volonté de démonstration et de consolation [104] ; même si le dessein du narrateur‑poète n’est pas ici dévoilé comme dans les idylles XI et XIII écrites à l’intention de Nicias, l’adresse incluse du destinataire montre qu’il faut lire l’idylle comme étant porteuse d’une signification que le destinataire pourra comprendre, quand bien même la portée de l’idylle ne se réduirait pas à cette simple apostrophe amicale. Or, quelle que soit la signification de l’idylle, on ne peut penser qu’elle puisse se limiter à ce qui se passe dans le cadre bucolique, qui ne représente que 11 vers sur 46 ; ce qui se déroule dans ce plan (à savoir la mise en place d’un concours poétique lors d’une pâture commune, le baiser et l’échange d’instruments de musique) n’a de consistance que rapporté aux événements plus nombreux et plus longuement évoqués des chants insérés. Cette relation complexe est soutenue par un principe d’analogie entre les deux niveaux discursifs [105], ainsi que par des éléments communs d’un niveau à l’autre. Ce type d’organisation de la matière poétique page 45 page 45n’est d’ailleurs pas spécifique de l’idylle VI, mais se retrouve notamment dans l’idylle VII [106] : ce point commun renforce l’hypothèse d’une telle lecture.

Parmi les éléments communs aux deux niveaux discursifs, il convient de signaler d’abord le nombre des personnages : au couple formé par Polyphème et Galatée correspond en effet la paire de boucoliastes. Ces derniers s’adonnent au jeu de la flûte, l’un sur la syrinx, l’autre sur l’aulos ; or ces instruments de musique sont également présents dans la partie mythologique puisque le Cyclope joue de la syrinx (v. 9) et la vieille Cotyttaris de l’aulos (v. 41) [107]. Enfin, les activités pastorales se retrouvent dans les deux univers : aux bouviers du cadre bucolique (v. 1‑2) répond le berger Polyphème qui se fait traiter de chevrier par Galatée (v. 6‑7).

Mais la correspondance entre les deux niveaux discursifs ne se réduit pas à la simple reprise d’éléments communs. Il y a surtout un fonctionnement parallèle du récit de part et d’autre, de sorte que le récit mythologique, plus développé, sert à comprendre le récit bucolique, plus elliptique. Au cœur de cette analogie se trouve la relation érotique qui a été l’objet de vives discussions en ce qui concerne Daphnis et Damoitas. Pour ce qui est du groupe formé par Polyphème et Galatée, la question amoureuse est bien au centre de leur relation : Polyphème déclare lui‑même avoir été amoureux (v. 29) ; il est disqualifié par Galatée dans son aptitude à aimer (v. 7) ; sa monstruosité même est susceptible d’être annihilée par une vision amoureuse (v. 18‑19) ; quant à Galatée, elle multiplie les gestes symboliques de l’amour en envoyant des pommes au troupeau et à la chienne de Polyphème (v. 6 et 9) et n’a de comportement qu’en fonction de l’amour (v. 17). Pourtant, la relation entre les deux personnages n’est pas simple : Galatée agit en véritable amant qui poursuit de son assiduité l’être aimé qu’est pour elle Polyphème [108] ; mais celui‑ci feint de ne pas remarquer son manège amoureux et ne joue le rôle de l’aimé dédaigneux que pour mieux peut‑être attirer à lui Galatée et reprendre son rôle d’amant actif. Mais, simultanément, Polyphème souffre d’un excès de narcissisme qui l’empêche d’aimer véritablement un autre que lui‑même [109]. On peut supposer que Polyphème a des chances d’arriver à ses fins, mais la conclusion de son stratagème reste en position externe par rapport à l’idylle. Dans les récits mythologiques insérés, la situation reste celle d’une crise cristallisée autour de la nature des deux personnages et de leur caractère.

C’est dans l’anticipation de la conclusion heureuse de leurs tribulations amoureuses que l’on peut passer des chants insérés au récit‑cadre qui nous offre précisément la « réconciliation » des deux pâtres, après une situation de tension (v. 5 : ἔρισδεν) page 46 page 46thématisée ici sur le mode de la rivalité poétique. Le concours des deux boucoliastes se termine par l’échange d’un baiser (v. 42) qui a fait couler beaucoup d’encre [110], et par l’échange d’instruments de musique qui n’a peut‑être pas été suffisamment commenté (v. 43‑44). Daphnis et Damoitas accompliraient ainsi sur le plan poétique et homosexuel ce que Polyphème et Galatée ne sont pas arrivés à construire au plan mythologique et hétérosexuel. L’idylle bucolique vient donc parachever ce que la tradition mythologique a laissé en suspens, tout en apportant sa propre perception des choses et en déplaçant les motifs traditionnels dans de nouveaux contextes.

Une composition annulaire

La structure même d’enchâssement des poèmes dans le récit bucolique invite à chercher dans l’idylle une composition d’emboîtement, assez typique de la création poétique alexandrine et bucolique : la composition annulaire. Cette technique proprement épique est déjà fréquente dans la poésie homérique où elle permet, dans un récit ou un discours, de mettre en évidence l’élément le plus important au centre et de faire rayonner autour toutes les données contextuelles qui sont focalisées sur ce point essentiel ; et c’est parce qu’il s’agit d’un mode de composition savant et réfléchi que les poètes alexandrins le reprennent à leur compte. On a pu ainsi trouver ce type d’architecture dans diverses idylles de Théocrite [111], ou encore dans l’Europé de Moschos [112].

La structure d’enchâssement analysée plus haut est déjà une forme élémentaire de structure annulaire mais qui, prise en ce sens, met curieusement en évidence le vers qui semble le moins important de l’idylle, à savoir le vers de transition entre les deux chants insérés de Daphnis et Damoitas (v. 20). On aurait ainsi une sorte de construction en trompe‑l’œil qui attirerait l’attention sur l’élément le plus formel, le plus creux du point de vue du sens, et aussi le plus formulaire d’apparence. Il faut penser :

– soit que Théocrite s’amuse à placer au centre de son idylle non ce qui en constitue le cœur, mais ce qui n’en est que la charpente, afin de perturber le lecteur et de décaler la lecture par rapport aux attentes génériques traditionnelles ;

– soit que Théocrite indique bel et bien qu’il s’agit là du centre de son idylle qui est tout entière concentrée dans l’échange même de la parole poétique et le relais de la voix chantante.

Mais en‑deçà de cette organisation d’ensemble en partie déceptive, en partie ludique, de la matière poétique, on peut retrouver le principe alexandrin de composition annulaire dans les chants insérés des deux boucoliastes.
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Le chant de Daphnis pourrait être organisé de la manière suivante en fonction des échos thématiques et verbaux que l’on peut y repérer :

A	Βάλλει τοι, Πολύφαμε, τὸ ποίμνιον ἁ Γαλάτεια μάλοισιν, δυσέρωτα τὸν αἰπόλον ἄνδρα καλεῦσα·
B	καὶ τύ νιν οὐ ποθόρησθα, τάλαν τάλαν, ἀλλὰ κάθησαι ἁδέα συρίσδων.
C	Πάλιν ἅδ᾽, ἴδε, τὰν κύνα βάλλει, ἅ τοι τᾶν ὀίων ἕπεται σκοπός· ἃ δὲ βαΰσδει εἰς ἅλα δερκομένα,
D	τὰ δέ νιν καλὰ κύματα φαίνει ἅσυχα καχλάζοντος ἐπ᾽ αἰγιαλοῖο θέοισαν.
C’	Φράζεο μὴ τᾶς παιδὸς ἐπὶ κνάμαισιν ὀρούσῃ ἐξ ἁλὸς ἐρχομένας, κατὰ δὲ χρόα καλὸν ἀμύξῃ.
B’	Ἃ δὲ καὶ αὐτόθε τοι διαθρύπτεται· ὡς ἀπ᾽ ἀκάνθας ταὶ καπυραὶ χαῖται, τὸ καλὸν θέρος ἁνίκα φρύγει, καὶ φεύγει φιλέοντα καὶ οὐ φιλέοντα διώκει, καὶ τὸν ἀπὸ γραμμᾶς κινεῖ λίθον·
A’	ἦ γὰρ ἔρωτι πολλάκις, ὦ Πολύφαμε, τὰ μὴ καλὰ καλὰ πέφανται.

La composition annulaire est d’emblée mise en évidence par la reprise du vocatif Πολύφαμε à l’ouverture A et à la clôture A’ du chant. Du premier au dernier vers, l’organisation enchâssée du système des sonorités (βαλ // πολ / ποι // γαλ) se change en une organisation parallèle (πολ / πολ // καλ / καλ) : cette transformation de la disposition de la matière sonore est sans doute à l’image de ce qui se produit dans la fiction mythologique elle‑même et peut‑être aussi dans le concours bucolique ; on passe d’une structure d’imbrication et d’enfermement, qui oppose un élément englobant, fort et actif, à un élément englobé, faible et passif, à une structure de juxtaposition qui place davantage les deux éléments dans un équilibre et une harmonie retrouvés. Dans ces deux sections A et A’ figurent également les deux seules occurrences de termes de la famille d’ἔρως, terme qui renvoie à la véritable thématique du chant, du concours et de l’idylle elle‑même : on constate que l’on évolue d’un composé négatif et particulier (δυσέρωτα) à l’expression positive et générale du sentiment amoureux qui retrouve la place qui est la sienne.

Les sections B et B’ se répondent selon des oppositions assez systématiques : au regard inquisiteur de Galatée s’oppose le refus de regarder du Cyclope ; l’immobilité de ce dernier, assis pour jouer de la syrinx, est l’antithèse même du mouvement permanent de la jeune nymphe, dans le cadre soit de la métaphore, soit de l’expression imagée du vers 18. Sur le plan formel, la double apostrophe du vers 8 annonce la répétition du participe masculin φιλέοντα du vers 17. Il faut aussi sans doute voir dans le développement de la métaphore poétique un pendant des « doux airs » joués par Polyphème, mais seulement évoqués et non livrés directement.

Les sections C, D et C’ sont focalisées sur la présence de la chienne de Polyphème. Dans la section C, c’est la chienne qui est « agressée » par Galatée tandis que, dans page 48 page 48la section C’ correspondante, c’est au contraire Galatée qui risque d’être mise à mal par l’animal. Les deux sections se distinguent par l’écho des deux expressions εἰς ἅλα δερκομένα et ἐξ ἁλὸς ἐρχομένας [113]. Les deux impératifs, les seuls du chant de Daphnis, attirent l’attention du Cyclope sur ce qui est en train de se passer ou sur ce qui pourrait arriver. La section centrale D, qui conserve la même focalisation sur la chienne, a ceci de particulier qu’elle évoque le principe de réfléchissement, de miroitement, qui, de manière métapoétique, renvoie à la construction en miroir elle-même : c’est donc bien, à tous les sens du terme, le point focal de cette construction. On notera que, parallèlement à cette démarcation de structure, cette section en thématise une autre, celle de la ligne du rivage qui oppose l’univers marin de Galatée et celui, terrestre, de Polyphème.

Selon le principe même du concours poétique, l’organisation du chant de Damoitas doit normalement correspondre à celle du chant de Daphnis auquel il répond. C’est en effet ce que l’on peut observer :

α	Εἶδον, ναὶ τὸν Πᾶνα, τὸ ποίμνιον ἁνίκ᾽ ἔβαλλε,
β	κοὔ μ᾽ ἔλαθ᾽, οὐ τὸν ἐμὸν τὸν ἕνα γλυκύν, ᾧ ποθόρημαι ἐς τέλος (αὐτὰρ ὁ μάντις ὁ Τήλεμος ἔχθρ᾽ ἀγορεύων ἐχθρα φέροι ποτὶ οἶκον, ὅπως τεκέεσσι φυλάσσοι)· ἀλλὰ καὶ αὐτὸς ἐγὼ κνίζων πάλιν οὐ ποθόρημι,
γ	ἀλλ᾽ἄλλαν τινὰ φαμὶ γυναῖκ᾽ ἔχεν· ἃ δ᾽ ἀίοισα ζαλοῖ μ᾽, ὦ Παιάν, καὶ τάκεται, ἐκ δὲ θαλάσσας οἰστρεῖ παπταίνοισα ποτ᾽ ἄντρα τε καὶ ποτὶ ποίμνας.
δ	Σίξα δ᾽ὑλακτεῖν νιν καὶ τᾷ κυνί· καὶ γὰρ ὅκ᾽ ἤρων, αὐτᾶς ἐκνυζεῖτο ποτ᾽ ἰσχία ῥύγχος ἔχοισα.
γ᾽	Ταῦτα δ᾽ ἴσως ἐσορεῦσα ποεῦντά με πολλάκι πεμψεῖ ἄγγελον. Αὐτὰρ ἐγὼ κλᾳξῶ θύρας, ἔστε κ᾽ ὀμόσσῃ αὐτά μοι στορεσεῖν καλὰ δέμνια τᾶσδ᾽ ἐπὶ νάσω· καὶ γάρ θην οὐδ᾽ εἶδος ἔχω κακὸν ὥς με λέγοντι.
β᾽	Ἦ γὰρ πρᾶν ἐς πόντον ἐσέβλεπον, ἦς δὲ γαλάνα, καὶ καλὰ μὲν τὰ γένεια, καλὰ δέ μοι ἁ μία κώρα, ὡς παρ᾽ ἐμὶν κέκριται, κατεφαίνετο, τῶν δέ τ᾽ ὀδόντων λευκοτέραν αὐγὰν Παρίας ὑπέφαινε λίθοιο. Ὡς μὴ βασκανθῶ δέ, τρὶς εἰς ἐμὸν ἔπτυσα κόλπον·
α᾽	ταῦτα γὰρ ἁ γραία με Κοτυτταρὶς ἐξεδίδαξε ἃ πρᾶν ἀμάντεσσι παρ᾽ Ἱπποκίωνι ποταύλει.

Les sections α et α᾽ qui encadrent le chant font apparaître nettement le couple formé par Pan et Cotyttaris, « divinités » tutélaires qui veillent à la fois sur les deux dimensions des travaux de la campagne : l’activité pastorale et l’agriculture. Ces figures font directement écho à la répétition du nom de Polyphème dans le chant de Daphnis : devenu ici locuteur, Polyphème sollicite des entités qui sont extérieures à ce qu’il est et qui toutes deux participent de sa formation pastorale.
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Les sections β et β᾽ reprennent aux sections correspondantes dans le chant de Daphnis le thème du regard (avec notamment la répétition du verbe ποθόρησθα, ποθόρημαι), mais lui apportent un traitement nouveau : c’est ici sur l’œil même du Cyclope qu’est focalisé le discours. On retrouve, mais de manière moins visible, les effets de répétition observés dans le chant de Daphnis. Le thème du mouvement a disparu ; mais une corrélation peut être établie entre l’incantation lancée contre le devin Tèlémos en β et le crachat apotropaïque en β᾽ ; ce sont là deux modalités de la croyance populaire par lesquelles le naïf Polyphème escompte influer sur le cours des événements.

Les sections γ et γ᾽ d’une part insistent sur les discours – ceux que le Cyclope invente pour faire enrager Galatée ; ceux que l’on colporte, de manière apparemment indue, sur le Cyclope lui‑même –, d’autre part mettent en évidence l’opposition des deux mondes marin et terrestre, et l’expression ἐκ δὲ θαλάσσας fait écho à ἐξ ἁλὸς dans le premier chant.

Enfin, au centre de la construction, on retrouve comme dans le chant précédent la chienne de Polyphème : mais au lieu d’être projetée potentiellement vers l’avenir, elle est présentée ici comme le témoin du passé amoureux de Polyphème : dans tout ce chant, il n’y a plus que l’animal qui soit encore réactif à l’amour !

La structure métrique

Le tableau ci‑dessous présente la composition métrique de l’idylle vers après vers, ainsi que le système des coupes dans la diction du vers. Pour la lecture du tableau, on utilisera les équivalences suivantes : d = dactyle ; s = spondée ; 3 = coupe trihémimère ; 5 = coupe penthémimère ; T = coupe penthémimère trochaïque ; 7 = coupe hephthémimère ; B = pause bucolique. Le type concerne le schéma métrique indépendamment des coupes. Les types sont numérotés en fonction de la progression de la présence du spondée dans le vers et de leur apparition dans l’idylle.

type 1 : ddddd ; type 2 : sdddd ; type 3 : ssddd ; type 4 : sssdd ; type 5 : dsddd ; type 6 : ddsdd ; type 7 : dddsd ; type 8 : dssdd ; type 9 : sddsd ; type 10 : dsdsd ; type 11 : ssdsd ; type 12 : sdsdd.

vers	schéma métrique	coupes	type
1	ssddd	3 T B	3
2	ddddd	T B	1
3	dddsd	T	7
4	ddddd	3 5 B	1
5	sddsd	T	9
6	sdddd	3 T B	2
7	sdddd	3 T B	2
8	ddddd	T B	1
9	dsddd	5 B	5
10	sdddd	5 7 B	2
11	ddddd	5	1

page 50 page 50

12	dsddd	T	5
13	dsdsd	T	10
14	ddddd	5	1
15	ddddd	5 B	1
16	dsddd	5 B	5
17	sdddd	3 T	2
18	dssdd	5 B	8
19	ddddd	T B	1
20	dsddd	5 B	5
21	ssddd	T B	3
22	ddddd	5 7 B	1
23	ddddd	T B	1
24	ddddd	3 T	1
25	ddsdd	5 7 B	6
26	sdddd	T B	2
27	sssdd	5 B	4
28	ssddd	T	3
29	dssdd	5 B	8
30	ssddd	T B	3
31	ddddd	3 T B	1
32	ddddd	5 B	1
33	sdddd	3 5 B	2
34	ssddd	3 T B	3
35	ssddd	3 T B	3
36	ddddd	3 T B	1
37	ddddd	3 5 B	1
38	dsddd	5 7	5
39	ssddd	T	3
40	dsddd	5 B	5
41	ssddd	T	3
42	ssdsd	3 T	11
43	ssddd	3 5 7	3
44	sssdd	5 B	4
45	sdsdd	5 B	12
46	ssdsd	3 T	11

La métrique de la pièce se caractérise tout d’abord par l’emploi important du vers holodactylique (type 1), dès l’introduction de la pièce. Si l’on prend en compte la voix locutrice, on peut constater que les deux chanteurs bucoliques ne se distinguent pas foncièrement l’un de l’autre en ce qu’ils ont en commun un grand nombre de types métriques, si ce n’est que Damoitas fait un usage assez prononcé du spondée en début de vers (types 3 et 4), ce qu’évite davantage Daphnis. De manière plus marquante, la voix narrative du récit‑cadre recourt assez fréquemment à des schémas métriques qu’elle est seule à employer, notamment dans la conclusion de la pièce (types 7 et 9 page 51 page 51dans l’introduction ; types 11 et 12 dans la conclusion), dont l’atmosphère particulière est ainsi soulignée. Mais les deux chants insérés comportent également chacun un type propre (type 10 dans le chant de Daphnis ; type 6 dans le chant de Damoitas), ce qui permet d’individualiser un peu chacune des voix du poème, l’ensemble étant lié par le retour de types plus fréquents.

La comparaison que l’on peut mener de l’œuvre de Théocrite avec la poésie homérique d’une part, avec la poésie alexandrine d’autre part, fait apparaître une évolution assez sensible de l’utilisation du dactyle et du spondée qui est désormais bien connue. On constate que l’usage du dactyle au deuxième pied à l’époque alexandrine est limité et Théocrite se distingue même, en général et en particulier dans l’Idylle VI, par un emploi important du spondée sur les deux premiers pieds, par opposition aux trois suivants, ce qui impose un rythme particulier au vers qui, après un début plus pesant, s’oriente toujours vers la légèreté du dactyle : dans la conclusion, tous les hexamètres commencent par au moins un spondée et le vers qui dit la nouvelle expérience musicale des deux pâtres comporte même trois spondées à l’ouverture. Dans l’Idylle VI en revanche, on ne rencontre aucun hexamètre spondaïque dont Théocrite fait, de manière ordinaire, un usage très modéré : il s’en dégage donc une impression de grande régularité rythmique et de légèreté qui est en accord parfait avec l’harmonie et la tranquillité du monde pastoral.

Pied	Iliade	Odyssée	Callimaque	Ap. Rh.	Théocrite	Idylle VI
1	62,1	62,2	74	71,5	53	54,3
2	62,5	57	51,3	57,8	50,2	52,1
3	85,5	84,4	91,3	86,1	77,4	84,7
4	70,1	69,9	80,9	80,5	82,5	89,1
5	95,4	95,4	92,9	92	98,2	100

Emploi en pourcentage du dactyle aux différents pieds de l’hexamètre dactylique.

Brèves remarques sur la transmission du texte

L’histoire du texte de Théocrite a été étudiée, de manière approfondie, et par U. von Wilamowitz-Moellendorff [114] et par A.S.F. Gow dans l’introduction de sa magistrale édition [115]. Nous nous contenterons donc ici de quelques brèves remarques pour ce qui concerne l’idylle VI.

Avec les seules idylles V, VII et VIII, l’idylle VI a la particularité de figurer dans l’ensemble des manuscrits de Théocrite [116], même si les idylles I à XVIII dans la page 52 page 52numérotation traditionnelle sont les plus présentes dans les témoins conservés. Elle se trouve également, de manière très fragmentaire (pour les vers 28 sq. et 34‑40), dans le papyrus Oxy. 2064 qui date du iie siècle. Cette position particulière n’est pas due à la séquence continue de ces quatre idylles qui, dans les différentes familles, ne sont pas toujours dans cet ordre. On peut penser que ces quatre pièces se distinguent notamment parce qu’elles proposent toutes, de manière exemplaire, des modalités du dire poétique caractéristiques de la poésie bucolique et qu’à ce titre elles méritent d’être présentes dans tout corpus bucolique.

Comme cela a été déjà signalé plus haut [117], il y a trois familles de manuscrits, distinguées d’abord par C. Wendel en 1914 pour sa publication des scholies [118], puis par C. Gallavotti (1955) pour le texte des idylles lui‑même : la famille vaticane, dont nos éditions modernes reproduisent l’ordre de présentation des idylles, la famille laurentienne et la « famille » ambrosienne qui se réduit au manuscrit K (Ambrosianus 886 [C 222 inf.]), daté du xiiie siècle, qui n’a pas de parents immédiats dans la tradition manuscrite et, de ce fait même, a une grande valeur pour l’établissement du texte. Pour la famille laurentienne, on peut retenir les trois manuscrits P (Laurentianus xxxii. 37), daté des xiiie-xive siècles, Q (Parisinus Graecus 2884), daté de 1299, et W (Laurentianus Conv. Soppr. 15), daté du xive siècle. Quant à la famille vaticane, elle est représentée par les manuscrits A (Ambrosianus 390 [G 32 Sup.]) et G (Laurentianus xxxii. 52), qui sont tous deux de la fin du xiiie siècle, ainsi que L (Parisinus Graecus 2831), daté des xiiie-xive siècles, et U (Vaticanus Graecus 1825), daté du xive siècle, qui donne uniquement les 38 premiers vers de l’idylle VI. Il convient d’ajouter à ces trois familles principales au moins le manuscrit O (Vaticanus Graecus 40) qui, en remontant à la fin du xiie siècle, se trouve être le plus ancien des manuscrits de Théocrite : il ne comporte que quelques idylles dans un texte souvent fautif ; il relève de la recension de Moschopoulos.

Il faut revenir enfin sur le manuscrit perdu Patavinus, qui reste représenté par les éditions du xive siècle de P. Giunta (Florence, 1516) et Z. Callierges (Rome, 1516). L’existence de ce document [119] n’a plus besoin d’être prouvée [120], mais il est difficile d’en apprécier la valeur. Ahrens considérait qu’il était apparenté à K, avec un contenu plus développé, et que Mousouros y avait copié les idylles du groupe Π et lui avait emprunté des variantes qu’il avait introduites dans sa copie de l’Aldine, dont seraient issues les nouvelles leçons que donnent les éditions de Giunta et Callierges. Mais Gallavotti pense que Mousouros n’avait à sa disposition que K et D (Parisinus Graecus 2726) et que les leçons qui ne se trouvent ni dans K ni dans D sont des émendations de Mousouros lui‑même. Cependant, il ne semble pas que le manuscrit page 53 page 53Patavinus dérive simplement de D, car les deux éditions de la Renaissance ne contiennent pas les vers 26‑40 de l’idylle XXIX, qui sont présents aussi bien dans K que dans D. Du fait de l’existence effective du manuscrit Patavinus, il y a lieu de croire que les variantes données par Giunta et Callierges remontent potentiellement à ce manuscrit perdu.

page 53

Texte et traduction

Conspectus siglorum

A	cod. Ambronianus 390 (G 32 sup.)	xiiie s.
D	cod. Parisinus Graecus 2726	xve s.
G	cod. Laurentianus XXXII 52	xiiie s.
K	cod. Ambrosianus 886 (C 222 inf.)	xiiie s.
L	cod. Parisinus Graecus 2831	xiiie-xive s.
M	cod. Vaticanus Graecus 915	xiiie s.
O	cod. Vaticanus Graecus 40	xiie s.
P	cod. Laurentianus XXXII 37	xiiie-xive s.
Q	cod. Parisinus Graecus 2884	a. 1299
S	cod. Laurentianus XXXII 16	a. 1280
Tr	cod. Parisinus Graecus 2832	xve s.
U	cod. Vaticanus Graecus 1825	xive s
W	cod. Laurentianus Conv. Soppr. 15	xive s.
Mosch.	codex Moschopulei	xiv-xve s.
Ald.	edit. Veneta Aldi Manutii	a. 1495
Iunt.	edit. Florentina Philippi Iuntae	a. 1516
Call.	edit. Romana Zachariae Calliergis	a. 1516
Ω	plurimi codices
Σ	scholia
v.	l. varia lectio
codd.	codices
cett.	ceteri codices

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ΘΕΟΚΡΙΤΟΥ ΒΟΥΚΟΛΙΑΣΤΑΙ
ΔΑΜΟΙΤΑΣ ΚΑΙ ΔΑΦΝΙΣ

Δαμοίτας χὠ Δάφνις ὁ βουκόλος εἰς ἕνα χῶρον

τὰν ἀγέλαν ποκ᾽, Ἄρατε, συνάγαγον· ἦς δ᾽ ὃ μὲν αὐτῶν

πυρρός, ὃ δ᾽ ἡμιγένειος· ἐπὶ κράναν δέ τιν᾽ ἄμφω

ἑσδόμενοι θέρεος μέσῳ ἄματι τοιάδ᾽ ἄειδον.

Πρᾶτος δ᾽ ἄρξατο Δάφνις, ἐπεὶ καὶ πρᾶτος ἔρισδεν. 5

Βάλλει τοι, Πολύφαμε, τὸ ποίμνιον ἁ Γαλάτεια

μάλοισιν, δυσέρωτα τὸν αἰπόλον ἄνδρα καλεῦσα·

καὶ τύ νιν οὐ ποθόρησθα, τάλαν τάλαν, ἀλλὰ κάθησαι

ἁδέα συρίσδων. Πάλιν ἅδ᾽, ἴδε, τὰν κύνα βάλλει,

ἅ τοι τᾶν ὀίων ἕπεται σκοπός· ἃ δὲ βαΰσδει 10

εἰς ἅλα δερκομένα, τὰ δέ νιν καλὰ κύματα φαίνει

ἅσυχα καχλάζοντος ἐπ᾽ αἰγιαλοῖο θέοισαν.

Φράζεο μὴ τᾶς παιδὸς ἐπὶ κνάμαισιν ὀρούσῃ

ἐξ ἁλὸς ἐρχομένας, κατὰ δὲ χρόα καλὸν ἀμύξῃ.

Ἃ δὲ καὶ αὐτόθε τοι διαθρύπτεται· ὡς ἀπ᾽ ἀκάνθας 15

ταὶ καπυραὶ χαῖται, τὸ καλὸν θέρος ἁνίκα φρύγει,

καὶ φεύγει φιλέοντα καὶ οὐ φιλέοντα διώκει,

καὶ τὸν ἀπὸ γραμμᾶς κινεῖ λίθον· ἦ γὰρ ἔρωτι

πολλάκις, ὦ Πολύφαμε, τὰ μὴ καλὰ καλὰ πέφανται.

Τῷ δ᾽ ἔπι Δαμοίτας ἀνεβάλλετο καὶ τάδ᾽ ἄειδεν. 20

Εἶδον, ναὶ τὸν Πᾶνα, τὸ ποίμνιον ἁνίκ᾽ ἔβαλλε,

κοὔ μ᾽ ἔλαθ᾽, οὐ τὸν ἐμὸν τὸν ἕνα γλυκύν, ᾧ ποθόρημαι

ἐς τέλος (αὐτὰρ ὁ μάντις ὁ Τήλεμος ἔχθρ᾽ ἀγορεύων

ἐχθρὰ φέροι ποτὶ οἶκον, ὅπως τεκέεσσι φυλάσσοι)·

ἀλλὰ καὶ αὐτὸς ἐγὼ κνίζων πάλιν οὐ ποθόρημι, 25

ἀλλ᾽ ἄλλαν τινὰ φαμὶ γυναῖκ᾽ ἔχεν· ἃ δ᾽ ἀίοισα

ζαλοῖ μ᾽, ὦ Παιάν, καὶ τάκεται, ἐκ δὲ θαλάσσας

οἰστρεῖ παπταίνοισα ποτ᾽ ἄντρα τε καὶ ποτὶ ποίμνας.

Σίξα δ᾽ ὑλακτεῖν νιν καὶ τᾷ κυνί· καὶ γὰρ ὅκ᾽ ἤρων,

αὐτᾶς ἐκνυζεῖτο ποτ᾽ ἰσχία ῥύγχος ἔχοισα. 30

Ταῦτα δ᾽ ἴσως ἐσορεῦσα ποεῦντά με πολλάκι πεμψεῖ

ἄγγελον. Αὐτὰρ ἐγὼ κλᾳξῶ θύρας, ἔστε κ᾽ ὀμόσσῃ

αὐτά μοι στορεσεῖν καλὰ δέμνια τᾶσδ᾽ ἐπὶ νάσω·

καὶ γάρ θην οὐδ᾽ εἶδος ἔχω κακὸν ὥς με λέγοντι.

Ἦ γὰρ πρᾶν ἐς πόντον ἐσέβλεπον, ἦς δὲ γαλάνα, 35

καὶ καλὰ μὲν τὰ γένεια, καλὰ δέ μοι ἁ μία κώρα,
page 57 page 57

ὡς παρ᾽ ἐμὶν κέκριται, κατεφαίνετο, τῶν δέ τ᾽ ὀδόντων

λευκοτέραν αὐγὰν Παρίας ὑπέφαινε λίθοιο.

Ὡς μὴ βασκανθῶ δέ, τρὶς εἰς ἐμὸν ἔπτυσα κόλπον·

ταῦτα γὰρ ἁ γραία με Κοτυτταρὶς ἐξεδίδαξε 40

ἃ πρᾶν ἀμάντεσσι παρ᾽ Ἱπποκίωνι ποταύλει.

Τόσσ᾽ εἰπὼν τὸν Δάφνιν ὁ Δαμοίτας ἐφίλησε·

χὢ μὲν τῷ σύριγγ᾽, ὃ δὲ τῷ καλὸν αὐλὸν ἔδωκεν.

Αὔλει Δαμοίτας, σύρισδε δὲ Δάφνις ὁ βούτας·

ὠρχεῦντ᾽ ἐν μαλακᾷ ταὶ πόρτιες αὐτίκα ποίᾳ. 45

Νίκη μὲν οὐδάλλος, ἀνήσσατοι δ᾽ ἐγένοντο.

Apparat critique

1 χὠ KWGL : καὶ PQAU || 4 ἑσδόμενοι Ω : ἑζόμενοι P || μέσῳ Ω : μέσω PΣv.l. || 5 ἔρισδε(ν) codd. : ἐρίσδεν Ald. Call. || 7 τὸν codd. : καὶ Meineke || 9 ἅδ᾽, ἴδε, τὰν Ω : ἁδὶ τὰν PΣv.l. || 10 τᾶν PQW : τῶν cett. || 11 νιν Ω : μιν PQW || φαίνει Ω : ῥαίνει Σv.l. || 12 καχλάζοντος SΣ Iunt. : καχλάζοντα codd. || 15 αὐτόθε PHSTr : αὐτόθι cett. Ald. Iunt. Call. || 16 φρύγει S : φρυγῆ KWALU φρυξῇ PG φλέγει Q φρύττει Ald. Iunt. Call.|| 20 καὶ τάδ᾽ ἄειδεν KAGLU : καλὸν ἀείδε(ι)ν PQWΣv.l. || 22 κοὔ μ᾽ ἔλαθ᾽ Ω : κοὔτ᾽ ἔλαθ᾽ K κοὔτι λάθ᾽ Ahrens || τὸν ἕνα Ω : ἕνα KL || ποθόρημαι Ω : ποθορῶμαι US ποθορῷμι Heinsius || 24 φέροι ποτὶ A2L2U Mosch. : φέρει ποτὶ KAL (φέρῃ L1) φέροιτο ποτ᾽ PQWG || φυλάσσοι KQWG : φυλασσῇ P φυλαξῇ ALU || 25 ποθόρημι AEO Mosch. Ald. Iunt. Call. : ποθορῶμαι UHSTrD ποθόρημαι cett. || 29 σίξα Ruhnken : σίγα HAE σιγᾷ K1MPD σῖγα cett. || ὑλακτεῖν νιν AGLU : ὑλακτεῖ νιν K1Σv.l. ὑλακτεῖν KPQW || 30 ἐκνυζεῖτο K2P : ἐκνυζᾶτο Ω ἐκνυζοῖτο ΣK lemma ἐκνυζῆτο S Greg. Cor. 79 || ποτ᾽ KAGLU : παρ᾽ PQW μετ᾽ Ahrens e schol. E || 31 ἐσορεῦσα KMALTr : ἐσορεῖσα Q ἐσοροῖσα P ἐσορῶσα cett. || ποεῦντα KQ2 : ποιεῦντα cett. || 32 κλᾳξῶ KPQSA Iunt. : κλᾳσῶ OD Ald. Call. || 33 στορεσεῖν Ziegler : στορέσειν codd. || 34 οὐδ᾽ Ω : οὔτ᾽ PQW || 35 πρᾶν Ahrens : πρὰν codd. || γαλάνα Ω : γαλήνα K || 36 δέ μοι KPQW : δ᾽ ἐμὶν AGLU δέ μευ Ahrens || 37 τῶν δέ τ᾽ ὀδόντων Ω : τοῖς δέ τ᾽ ὀδοῦσο Σv.l. || 38 λευκοτέραν αὐγὰν codd. : λευκοτέρα αὐγὰ Meineke || ὑπέφαινε Ω : ὑπέχαινε E || 41 om. K (= 10.16) post 42 in M legitur || πρᾶν Ahrens : πρὰν S Mosch. πρὶν codd. || Ἱπποκίωνι M1 Mosch. : Ἱπποκίωνα PQW Ἱπποκόωντι AGL || 42 ἐφίλησε PH : ἐφίλασε cett. || 45 om. M || 46 μὲν KPQW : μὰν AGL || ἀνήσσατοι K : ἀνάσσατοι cett.
page 58 page 58

Théocrite

Les Boucoliastes ou Damoitas et Daphnis

Damoitas et le bouvier Daphnis avaient réuni un jour leurs troupeaux, ô Aratos, en un seul et même lieu. L’un d’eux était couvert d’un jeune duvet aux reflets roux, l’autre avait une barbe naissante ; assis tous les deux près d’une source, au beau milieu d’un jour d’été, voici ce qu’ils chantaient. C’est Daphnis qui commença le premier, puisque c’était lui qui avait le premier porté le défi.

DAPHNIS

Ô Polyphème, ta Galatée accable de pommes ton troupeau, en te traitant de funeste amoureux et de simple gardien de chèvres ; et toi, pauvre, pauvre malheureux, tu n’as pas un regard pour elle, mais tu restes assis à jouer de doux airs sur ta syrinx. La revoici, regarde, elle en accable la chienne qui te suit et garde un œil sur tes brebis ; et la voilà qui gronde en regardant vers la mer, et les belles vagues la reflètent tandis qu’elle court sur le rivage qui retentit doucement. Prends garde à ce qu’elle ne se jette aux mollets de la jeune fille si elle sort de la mer, et qu’elle ne déchire sa belle peau ! Mais elle, même de l’endroit où elle est, elle te fait des mines ; comme les aigrettes sèches qui se détachent de l’acanthe lorsque brûle le bel été, elle te fuit quand tu l’aimes aussi bien qu’elle te poursuit quand tu ne l’aimes pas ; elle joue son dernier pion. C’est que souvent en effet en amour, Polyphème, ce qui n’est pas beau semble beau.

À sa suite, Damoitas se mit à jouer un prélude et chanta ainsi :

DAMOITAS

J’ai bien vu, par Pan, quand elle accablait mon troupeau et elle ne m’a pas échappé, non, par mon œil, mon doux œil unique. Avec lui, je vois à la perfection et puisse le devin Tèlémos, prophète de malheur, porter chez lui le malheur qu’il prédit et le réserver à ses enfants ! Mais, moi aussi, à mon tour, pour la piquer, je ne la regarde pas et je prétends que j’ai une autre femme ; et elle, elle l’entend, elle est jalouse de moi, ô Paian, et se consume ; puis hors de la mer, elle sort furieuse et jette des coups d’œil vers mon antre et mes troupeaux. J’ai aussi excité en sifflant ma chienne à aboyer contre elle. Et en effet, quand j’étais amoureux, elle poussait de légers jappements en avançant son museau vers ses hanches. En me voyant agir souvent ainsi, elle m’enverra peut-être un messager ; mais moi, je fermerai ma porte jusqu’à ce qu’elle jure de me dresser elle-même un beau lit sur cette île. Après tout, je n’ai pas une aussi laide figure qu’on le raconte. Tiens, dernièrement, je regardais dans la mer – le temps était au page 59 page 59calme – et ma barbe m’a paru belle et belle aussi mon unique pupille, à mon jugement ; quant à mes dents, [l’eau] en donnait un reflet plus blanc que le marbre de Paros. Pour ne pas être ensorcelé, par trois fois je crachais dans mon sein, comme me l’a enseigné la vieille Cotyttaris qui dernièrement jouait de la flûte aux moissonneurs chez Hippokion.

Ayant parlé ainsi, Damoitas embrassa Daphnis. L’un donna à son camarade une syrinx et reçut de lui une belle flûte. Damoitas se mit à jouer de la flûte et le bouvier Daphnis de la syrinx ; et les génisses aussitôt se mirent à danser sur l’herbe tendre. Aucun des deux ne fut donc vainqueur et ils s’en furent sans être vaincus.

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Commentaire

Titre : ΒΟΥΚΟΛΙΑΣΤΑΙ ΔΑΜΟΙΤΑΣ ΚΑΙ ΔΑΦΝΙΣ

Dans son apparat critique, Legrand affirme : « De titulo non ambigitur ». C’est sans doute aller un peu vite, ne serait-ce qu’au regard des choix effectués par les éditeurs modernes qui tantôt ne retiennent que la mention générique (comme Legrand lui-même), tantôt ne gardent que les deux noms propres, tantôt suivent les manuscrits en conservant l’ensemble de la formulation. On sait la grande incertitude qui pèse d’une manière générale sur l’authenticité des titres des Idylles. L’accord se fait d’ordinaire pour les considérer comme apocryphes, ce qui explique leur instabilité dans les manuscrits médiévaux. Ici le choix est limité à une formulation générique qui donne les personnages en lice comme des figures du monde bucolique ; cette qualification, reprise d’ailleurs pour l’Idylle IX du corpus théocritéen, inscrit donc les personnages dans un certain type de discours littéraire. C’est en apparence beaucoup moins vrai pour la partie du titre qui donne le nom propre des deux protagonistes : Damoitas et Daphnis. Cela vaut surtout si l’on considère l’ordre de présentation, qui correspond à la fois à l’ordre alphabétique et à l’ordre d’entrée dans le texte (voir ci-après les remarques au vers 1) : le nom de Damoitas est relativement neutre, ce qui n’est pas le cas pour celui de Daphnis ; le titre de l’Idylle IX, qui donne aussi comme variante les noms des protagonistes, nomme en premier Daphnis, génériquement plus connoté que son comparse Ménalcas. La présence de Daphnis est en effet liée de manière très spécifique au monde bucolique [121] : elle est donc équivalente de ce point de vue au terme « boucoliaste », en connotant assez clairement ce que le terme générique, lui, dénote simplement.

Quelle que soit la formulation retenue, le titre se contente ici de désigner les personnages du récit-cadre sans faire la moindre référence au contenu mythologique de l’idylle, contrairement à ce qui se passe pour l’Idylle XI du Cyclope. Cette ignorance volontaire est déjà une orientation de lecture : ces pâtres, dont l’importance en nombre de vers semble secondaire par rapport à la place occupée par le couple formé par Polyphème et Galatée, ont peut-être un rôle plus grand qu’on ne pourrait le penser ; ils ne sont peut-être pas seulement l’occasion de la reprise d’un thème mythologique, mais leur présence influe de manière prioritaire sur le sens du poème.
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1. Δαμοίτας χὠ Δάφνις ὁ βουκόλος εἰς ἕνα χῶρον

Ce vers inaugural donne aussitôt la tonalité bucolique de la pièce par une métrique adaptée. La coupe penthémimère trochaïque théoriquement possible doit être rejetée, car elle séparerait d’une manière malhabile le nom Δάφνις et son apposition. Il faut lui préférer une organisation tripartie du vers avec une coupe trihémimère et une pause dite (à juste titre) bucolique. Ainsi les deux personnages occupent chacun un des deux premiers côla, tandis que le troisième invite à leur réunion.

Ce vers initial a été imité (et délogé de sa position liminaire) par Virgile dans la VIIe Bucolique (v. 2) :

compulerantque greges Corydon et Thyrsis in unum [122]…

Δαμοίτας χὠ Δάφνις. L’entrée dans l’idylle se fait par ces deux noms propres – qui servent traditionnellement de sous-titre à la pièce. Cette paire initiale est importante dans le dispositif analogique de la composition [123]. Le lecteur est aussitôt amené à supposer qu’il s’agit des acteurs principaux du poème. La série des occurrences de ces noms propres, savamment organisée, vient d’ailleurs confirmer que le poème se construit bien autour de ces noms propres initiaux. On observe en effet la série suivante : Δαμοίτας χὠ Δάφνις (v. 1), Δάφνις (v. 5), Δαμοίτας (v. 20), puis τὸν Δάφνιν ὁ Δαμοίτας (v. 42), Δαμοίτας ... Δάφνις (v. 44). On voit que la succession construit successivement deux groupes chiasmatiques identiques (ABBA - ABBA) qui renforcent le rapprochement et l’harmonie des deux personnages ; mais le traitement de l’éloignement ou de la proximité des noms varie, ceux-ci étant tantôt l’un à côté de l’autre, d’abord dans l’ordre AB (v. 1) puis BA (v. 42), tantôt éloignés fortement (v. 5 et 20) ou modérément (v. 44), là encore selon les deux successions possibles BA puis AB. Leur rapprochement à l’incipit peut à bon droit laisser attendre une joute poétique, selon l’habitude de la poésie bucolique. Ce rapprochement est renforcé par l’effet de paronomase produit par la première syllabe Δα-, commune aux anthroponymes, qui compte dans les deux cas pour une syllabe longue. Notons cependant que, si l’alpha est long par nature dans Δαμοίτας, il ne compte pour une longue que par position pour Δάφνις, ainsi que l’indique l’accentuation : la ressemblance n’est pas parfaite entre les deux syllabes initiales et c’est déjà toute l’ambiguïté de la relation entre Daphnis et Damoitas qui est ainsi suggérée ; les deux pâtres sont équivalents, de même force et de même talent, sans être toutefois semblables. À l’intérieur du corpus théocritéen, les deux noms ont d’ailleurs un statut très différent : si Δαμοίτας n’apparaît que dans cette seule Idylle VI, Δάφνις en revanche se trouve aussi dans les idylles I, V, VII, VIII, IX, XXVII et dans les épigrammes II, III, IV et V (voir la remarque suivante sur Δάφνις ὁ βουκόλος). Par rapport au reste de page 63 page 63la tradition littéraire, le statut des deux noms est aussi différent : Daphnis est assez régulièrement associé à l’amour depuis Stésichore au moins (fr. 279 PMG), alors que le nom de Damoitas nous paraît plus opaque ; il serait cependant assez fortement rattaché à l’univers thessalien et il est possible, comme le suggère E. Bowie, qu’il puisse renvoyer à la poésie de Simonide [124].

Pour le choix de χὠ (donné par K et d’autres manuscrits) de préférence à καί, à la suite notamment d’Ahrens, Edmonds et Hunter (mais contre Gow), plusieurs raisons peuvent être avancées. Paléographiques d’abord : il est fort probable que le titre donné à l’idylle dans les manuscrits a pu influencer par sa formulation Δαμοίτας καὶ Δάφνις l’ouverture même du poème à valeur également titulaire. Même si le titre est issu de l’ouverture de l’idylle, on s’attend assez naturellement à une simplification et à une homogénéisation de l’expression qui n’a plus lieu de donner un article défini à l’un des personnages sans le donner à l’autre, comme ce peut être le cas dans la phrase complète initiale. On préférera donc la formulation Δαμοίτας χὠ Δάφνις comme lectio difficilior en raison de l’influence exercée par le titre secondaire. Raisons stylistiques et syntaxiques ensuite : il arrive fréquemment – et c’est presque systématique chez Théocrite – que, dans une série de noms propres, le dernier qui reçoit le plus souvent un qualificatif soit précédé de l’article. On en trouve des exemples en VII, 131‑132 ; XXVI, 1 ; XXII, 34 et 140 [125]. Théocrite suit peut-être en cela une tournure archaïque d’Homère (Il., X, 363, 536, etc.) [126]. En dehors des séries de noms propres, la formulation serait aussi confirmée par les expressions ὁ μάντις ὁ Τήλεμος (dans cette même idylle, au vers 23) et ὁ βουκόλος ὧδ᾽ ὁ Λυκώπας (V, 62 selon la leçon donnée par K). Il est vrai toutefois que l’on retrouve à la fin de l’idylle l’expression Δάφνις ὁ βούτας sans article devant l’anthroponyme (v. 44) : la variation βουκόλος / βούτας laisse penser que le poète cherche avant tout à ne pas reproduire la formulation initiale. Raisons euphoniques enfin : la couleur vocalique du premier vers appelle χὠ plutôt que καί : la crase entre en effet en écho avec χῶρον en fin d’hexamètre ; une alternance χω - κο - χω se met ainsi en place aux pieds pairs, qui structure tout le vers dans ses sonorités.

Δαμοίτας. Les commentateurs – Gow et Hunter [127] – rappellent la couleur plutôt thessalienne de cet anthroponyme. Hunter signale, à la suite de Bowie [128], que Théocrite aurait pu emprunter ce terme à la poésie érotique de Simonide qui composait pour des commanditaires thessaliens. Si la couleur thessalienne du nom Δαμοίτας est avérée, le vers 1 prend un relief particulier, car le nom Δάφνις est, quant à lui, attaché au sol sicilien (cf. Idylle I) : la réunion en un seul lieu (εἰς ἕνα page 64 page 64χῶρον) des troupeaux de Damoitas et de Daphnis serait la rencontre géographique de différentes parties de la Grèce, ou de deux mondes littéraires qui se sont illustrés particulièrement dans ces régions.

(ὁ) Δάφνις ὁ βουκόλος. L’apposition avec son article défini impose d’emblée ce personnage comme la figure mythique de Daphnis, ce bouvier légendaire qui est à l’origine de la poésie pastorale et dont Thyrsis chante les malheurs dans l’Idylle I, texte avec lequel l’Idylle VI entretient de nombreuses relations [129] : mais même si l’apposition cherche à renvoyer le lecteur à la figure de Daphnis de l’Idylle I, cela ne signifie pas nécessairement que Daphnis soit le même dans les deux poèmes, car le poète aime à jouer de l’ironie et de l’écart [130]. Cette position particulière instaure un décalage entre les deux pâtres nommés dans le vers 1 : le premier n’est qu’un simple bouvier inventé pour l’occasion alors que le second appartient au mythe, à la tradition pastorale. Cette différence de statut correspond d’ailleurs à leur différence de position dans le discours : Damoitas s’efface complètement et laisse Polyphème prendre la parole alors que Daphnis joue de l’ambiguïté du discours à la première personne qui pourrait être pris comme un discours qu’il adresse lui-même au Cyclope (n’est-il pas d’ailleurs comme le Cyclope un personnage mythologique ?).

En outre, la dénomination (ὁ) Δάφνις ὁ βουκόλος entre en écho avec celle du devin Tèlémos au vers 23, ὁ μάντις ὁ Τήλεμος, d’une assez curieuse façon. Nous avons déjà signalé ci-dessus le rapprochement des deux expressions à propos de l’emploi de l’article avec le nom propre, mais il y a plus. Il faut en effet remarquer que la séquence vocalique est proche dans les deux cas : [o], α, ι, o, x, x, o, et que les deux expressions sont homotaxiques dans le vers. Ces correspondances établissent un réseau sonore vertical au sein de l’idylle [131], qui renforce les liens entre le récit-cadre et les chants insérés de manière assez inattendue. Cette relation est nouée encore plus solidement par le chiasme entre l’anthroponyme et l’apposition qui spécifie la profession des personnages. En effet, si Δάφνις a les sonorités de μάντις, il doit être croisé avec le nom du devin Τήλεμος. Cette association entre le bouvier-poète et le devin, tous deux des êtres inspirés et porteurs d’une parole divine, n’est sans doute pas anodine. Dans le cadre de l’Idylle VI, Daphnis et Tèlémos sont les seuls à parler à Polyphème et à être entendus par lui : le devin dans un ancien oracle, le bouvier (indirectement) dans le chant qu’il lui adresse à la première personne.

εἰς ἕνα χῶρον. Cette clausule, isolée par une pause bucolique légèrement appuyée (cf. ci-dessus p. 62), se retrouve dans la Batrachomyomachie, v. 198 (et au vers 133 avec une légère modification), ainsi que chez Quintus de Smyrne, Suite page 65 page 65d’Homère, III, 19. On trouve chez Homère, à une autre place dans le vers, l’expression ἐς χῶρον ἕνα (Il., IV, 446). On se reportera aussi à Théocrite, Idylle XXV, 8 (οὐδ᾽ ἕνα χῶρον/). Il n’y a qu’un seul exemple de cette place pour l’accusatif χῶρον chez Homère : Od., XI, 94.

Si Damoitas et Daphnis se distinguent par leurs appartenances géographiques, ils se rejoignent au moins dans le cadre bucolique. Cette réunion des deux pâtres s’oppose aux conditions de la rencontre de Lacon et Comatas [132].

Le lieu qui sert de cadre à la déclamation bucolique reste anonyme, sans description, il n’est pas objet de négociation entre les deux pâtres contrairement à ce que l’on voit dans d’autres idylles [133]. C’est donc un espace qui demeure indéfini, susceptible de s’ouvrir à tous les possibles : tout en feignant de donner un cadre initial à la déclamation poétique, Théocrite laisse ce décor dans la plus grande indétermination. Cet endroit ne vaut pas pour ce qu’il est, mais seulement parce qu’il permet de saisir d’emblée de manière plus sensible la proximité, l’union des deux pâtres. Ce « lieu unique » de leur réunion n’est pas seulement l’espace qui accueille leurs troupeaux dans la fiction bucolique, mais c’est aussi l’espace textuel de l’idylle. Il a pour unique caractéristique d’être commun dans la rencontre des deux pâtres, d’être la première expression de leur harmonie : il est donc avant tout à l’origine même du chant [134].

2. τὰν ἀγέλαν ποκ᾽, Ἄρατε, συνάγαγον· ἦς δ᾽ ὃ μὲν αὐτῶν

Cet hexamètre est, dans sa première partie, dominé par la sonorité des [a], soit longs soit brefs, le plus souvent associés par paire. C’est sans doute le nom Ἄρατος qui impose cette couleur au vers. On voit que la pause bucolique, bien marquée avec le contre-rejet, correspond à un changement de tonalité vocalique, puisque le [a] n’apparaît plus qu’une fois dans une diphtongue.

τὰν ἀγέλαν. On retrouve ce groupe en III, 43 avec la même position métrique. Le singulier, pris en un sens distributif, représente une difficulté grammaticale. Si Damoitas et Daphnis ont bien chacun un troupeau en charge, le poète devrait employer ici le pluriel qui ne poserait aucun problème métrique. Mais le singulier offre un intérêt certain dans la construction du sens du texte : il indique déjà l’union, l’égalité finale entre les deux pâtres, qui est d’ailleurs accompagnée par la danse joyeuse des vaches du troupeau en question au vers 45. On pourrait penser que le singulier doit être pris pour ce qu’il est vraiment et donc que Damoitas et Daphnis ne s’occupent à deux que d’un seul troupeau qui s’était égaré dans la campagne et page 66 page 66qu’ils viennent de réunir [135] : cette unité préétablie du troupeau est cependant peut-être moins intéressante pour l’économie de l’idylle. Gow [136] remarque également que si dans les Idylles V, VII et VIII les troupeaux réunis appartiennent à des espèces différentes, ici au contraire ce sont deux troupeaux de bovins : telle est en effet la conclusion qu’il faut tirer de l’absence d’indication à propos de Damoitas ; au vers 45, il n’est question que de πόρτιες.

ποκ(ά). Cet adverbe de temps installe l’idylle dans l’intemporalité de la fable mythologique. Le récit n’est pas plus situé dans le temps qu’il ne l’est dans l’espace. On retrouve plusieurs fois ce même adverbe au début de récits mythologiques chez Théocrite (VII, 73 ; XVIII, 1 [137] ; XXIV, 1 [138]), Moschos (Europé, 1 [139]), ou encore Callimaque (Hécalè, v. 1). Cette inscription de la fiction bucolique dans un cadre de type mythologique permet d’établir plus aisément des relations entre le récit-cadre bucolique et les chants insérés mythologiques.

Ἄρατε. Voir Wilamowitz [140], Gow [141] et Hunter [142]. Aratos [143] est le destinataire de l’idylle : la présence de ce dédicataire rappelle la situation discursive à l’ouverture des Idylles XI et XIII adressées à un ami médecin Nicias ; mais alors que, dans ces deux autres idylles, le poète dit explicitement pourquoi il fait cette dédicace, il reste ici totalement muet sur le sens de son geste ; on ne sait pas en quoi le poème doit répondre à un comportement du dédicataire du monde réel, ni même s’il le doit [144]. L’identification de ce dédicataire pose en outre quelques problèmes : on pourrait voir en lui le même jeune homme que l’Aratos des Thalysies (VII, 98, 102 et 122), ami du narrateur Simichidas. Toutefois Aratos n’apparaît pas ici dans un chant inséré comme dans les Thalysies, mais dans le cadre du poème ; on sort donc de la fiction poétique, et c’est plus légitimement le poète Théocrite (ou du moins un narrateur hétérodiégétique que l’on est tenté d’assimiler au poète lui-même) qui s’adresse présentement à Aratos. Par conséquent, l’assimilation (faite par les scholies avec page 67 page 67prudence) de cet Aratos à l’auteur des Phénomènes n’est pas totalement aberrante, même si elle a été récusée par Wilamowitz [145], sans doute à juste titre.

En outre, cette adresse prend une forme particulière dans le corpus théocritéen. Ailleurs, soit l’adresse est réduite à un simple vocatif et le poème est bien écrit à l’intention du destinataire (un bel adolescent) qui est en même temps l’objet du poème (ὦ φίλε κοῦρε, XII, 1 ; ὦ φίλε παῖ, XXIX, 1), soit le destinataire y est presque réduit à cette fonction et ne constitue pas directement l’objet du discours poétique ; le vocatif de l’apostrophe n’y est plus isolé, mais se trouve inscrit dans une introduction qui explique et justifie l’adresse en question (Idylles XI, XIII et XXI). L’Idylle VI emprunte à l’une et l’autre de ces deux formes : le vocatif est isolé et aucune justification n’est donnée à cette adresse, si bien qu’aucune leçon morale ne semble devoir être tirée de ce qui suit [146].

D’ailleurs, la nudité même de l’apostrophe rend celle-ci opaque. Qui parle ? Qui s’adresse à cet Aratos ? Le texte de l’idylle ne comporte aucune marque qui permette d’identifier ce locuteur. C’est le rapprochement avec les Thalysies qui fait conclure qu’il s’agit du poète lui-même, mais cette conclusion repose sur de nombreuses données incertaines ou invérifiables. Le rapprochement avec les Thalysies invite même à proposer une autre possibilité : ne peut-on pas comprendre plus directement que le narrateur anonyme de l’idylle s’adresse ici à un Aratos pris comme témoin de ce débat poétique entre Daphnis et Damoitas ? Cet Aratos n’a en effet qu’une consistance littéraire du même ordre que celle des deux boucoliastes. La mention d’Aratos servirait à combler l’absence d’arbitre dans le débat poétique : la prosodie met bien en rapport, à la coupe penthémimère trochaïque, le nom Ἄρατος et les deux occurrences de Δάφνις qui l’encadrent ; et, de même que les deux pâtres réunissent leurs troupeaux en un seul lieu, de même le poète réunit dans un même espace, celui de l’idylle, trois personnages qu’il nous invite ainsi à mettre en relation. Il est aussi possible qu’au vers 5 le poète tente une anagrammatisation du nom Ἄρατος à travers la répétition de πρᾶτος et le verbe ἄρξατο. Ce jeu anagrammatique mettrait alors Aratos au cœur de l’agôn entre Damoitas et Daphnis. On se reportera aussi à K.J. Gutzwiller [147], qui a souligné l’importance de ce vocatif dans la construction de cette idylle dont le sujet véritable serait, dans la perspective de lecture qui est la sienne, l’analogie elle-même : ce vocatif signalerait essentiellement une relation entre Aratos et le locuteur de l’apostrophe (qu’elle assimile au poète Théocrite), relation qui aurait pour rôle de prolonger la relation analogique entre les personnages du récit-cadre et ceux des chants insérés.

En effet, le vocatif Ἄρατε doit être mis en parallèle avec Πολύφαμε (v. 6). Les liens entre les deux anthroponymes sont multiples : ce sont les seuls vocatifs de l’idylle ; la position métrique avant la coupe trochaïque est occupée par ces deux page 68 page 68apostrophes. C’est surtout le schéma de la relation apostrophé-apostropheur qui impose le rapprochement. Dans le chant qu’il prononce en effet, Daphnis, figure légendaire du poète bucolique, donne sa voix à un personnage anonyme qui s’adresse directement à Polyphème pour lui parler d’une Galatée qu’il refuse de regarder ; de la même façon, on peut voir, au niveau de l’idylle, que Théocrite donne sa voix à un narrateur anonyme qui s’adresse à Aratos pour lui parler de deux boucoliastes, dont l’un au moins, Daphnis, est un personnage mythologique au même titre que Galatée. Enfin, il est possible que les deux vocatifs soient unis par le biais d’un jeu de mots, en rapport direct avec la présence / absence de ces personnages.

Il convient de faire ici un détour par le poète des Phénomènes : Aratos de Soles, à l’incipit de son grand poème astronomique, fait sans doute un jeu de mots sur son propre nom, pratiquant en cela une sorte de signature discrète de son œuvre. Le poète y invoque en effet l’influence de Zeus qui n’est jamais « innommé » (ἄρρητον, v. 2). Ce qualificatif permet habilement non seulement de qualifier la divinité, mais aussi de donner le nom du poète, tout en le laissant « innommé » [148]. Le nom « Aratos » se trouve donc, par approximation verbale, en lien avec le non-nommé, ce qui renforce dans notre idylle, par antithèse, les relations avec le Polyphème des chants insérés : si Aratos relève du non-dit, Polyphème est au contraire « celui qui a une grande renommée » (Polu-phamos [149]), celui dont on parle beaucoup (cf. l’expression ὥς με λέγοντι, v. 34), et l’idylle elle-même en apporte la vérification puisqu’elle ne dit rien de cet Aratos, alors qu’elle chante par deux fois Polyphème comme un personnage légendaire digne de ce nom. Un argument supplémentaire peut être fourni par l’allusion au jeu de mots aratéen que l’on trouve dans l’une des Bucoliques de Virgile [150].

Il faudrait enfin se demander s’il n’y a pas une certaine parenté sonore entre le nom de Galatée et celui d’Aratos : ils présentent en effet la structure liquide / dentale sourde combinée avec le son [a] ; toutefois les longueurs différentes des alphas ne permettent pas d’aller trop loin dans l’assimilation des deux noms. Mais il y a lieu de se demander si Aratos ne tient pas aussi le rôle de Galatée et si Aratos, dans une certaine mesure, n’est pas le double du poète dans la situation idyllique, comme Galatée est celui de Polyphème (cf. plus loin) dans la situation mythologique.

συνάγαγον. Ce verbe, dont on a ici l’unique emploi transitif chez Théocrite, est le terme important de ce deuxième vers : il est mis en relief de diverses façons. Il est tout d’abord isolé au centre du vers par la coupe penthémimère trochaïque et la pause bucolique (que Théocrite utilise avec insistance dans cette ouverture pour bien camper la tonalité du poème). Il entretient également un rapport étroit avec page 69 page 69son complément d’objet τὰν ἀγέλαν, formant avec lui la figura etymologica [151] qui impose une assonance en -αγ- et un inventaire syllabique γε-γα-γο ; ces jeux phoniques pourraient bien être l’amorce (inversée) du nom Galatée, et cette inversion pourrait ici suggérer une modalité du rapport analogique entre le récit-cadre et les chants insérés. L’importance de ce verbe s’explique par le fait qu’il porte en lui les marques de l’ambivalence de la relation entre Damoitas et Daphnis : la désinence du pluriel dit la dualité du couple pastoral, tandis que le préverbe συν- insiste sur la (ré)union qui n’est pas seulement celle des troupeaux, mais aussi celle des pâtres eux-mêmes. Cette réunion est, semble-t‑il, constitutive des deux pâtres au point que l’on peut considérer, avec Voelke [152], que nous nous trouvons ici face à un déplacement métonymique qui résulte, en cette introduction diégétique, de la substitution du narratif au descriptif : c’est moins l’action ponctuelle des deux bouviers qui compte que leur nature intrinsèque qui les porte à l’union et à l’harmonie.

ἦς δ᾽ ὃ μὲν αὐτῶν. La pause bucolique s’affirme à mesure que l’on entre dans le poème et que le cadre pastoral se précise. La clausule ainsi découpée est d’autant plus remarquable qu’elle est peu porteuse de sens en apparence, formée du verbe « être » et de pronoms de rappel. Mais la platitude de l’expression est trompeuse ; cette fausse cheville prosodique est en fait problématique : qui désigne le pronom ὃ μέν ? La position emphatique accentue bien l’ambiguïté de l’expression qui continue à jouer de l’équivalence entre les deux personnages, tout en soulignant leur opposition par le balancement ὃ μὲν … ὃ δέ. Ce balancement se retrouve à la fin de l’idylle (v. 43), à propos des mêmes personnages : dans cette seconde occurrence (voir ci-après ad loc. p. 184-185), la distribution des pronoms est claire du fait de l’échange des cadeaux. Mais que faut-il penser ici ? La répartition obéit-elle à la même logique, selon laquelle ὃ μέν renvoie au dernier personnage cité, tandis que ὃ δέ correspond au premier personnage cité ? C’est possible, mais cette permanence ne lève pas toute ambiguïté [153], car dans ce cas la première occurrence de ὃ μέν renvoie à Daphnis, et la seconde (v. 43) à Damoitas. Hunter [154] a bien mis en évidence cette difficulté, rappelant à partir de Denniston [155] que ὃ μέν peut désigner dans une opposition aussi bien le premier élément cité (c’est le cas chez Théocrite en V, 94 et XI, 58) que le second. Il est donc impossible à la fin de ce vers de décider si ὃ μέν désigne Daphnis ou Damoitas. Si ὃ μέν représente Daphnis – comme semble le confirmer à notre avis la suite du texte [156] –, un nouveau chiasme se met en place par rapport aux noms du premier vers, qui se superpose aux chiasmes déjà signalés : cette figure page 70 page 70est l’expression parfaite de l’entente entre les deux pâtres. Le génitif pluriel αὐτῶν dit aussi, d’une certaine manière, l’égalité des deux personnages en les unissant au moment même où le balancement ὃ μὲν … ὃ δέ les oppose. La même ambiguïté se retrouve à propos des pronoms féminins dans le chant de Daphnis (cf. v. 10 et 15). Il convient de signaler, en dépit de notre désaccord, que certains lecteurs considèrent que ὃ μέν renvoie en fait à Damoitas, ce qui renverse complètement la lecture du texte et permet surtout d’évacuer la dimension érotique du plan pastoral [157].

3. πυρρός, ὃ δ᾽ ἡμιγένειος· ἐπὶ κράναν δέ τιν᾽ ἄμφω

πυρρός. Cet adjectif, qui reparaît aussi chez Théocrite en XXV, 244 et XV, 53 mais seulement en XV, 130 à propos de la barbe naissante, désigne une couleur jaune-rougeâtre, rousse, proche sans doute de celle indiquée par l’adjectif ξανθός (mais peut-être en plus soutenue ou plus foncée), et qualifie le plus souvent une pilosité (poils ou cheveux). Théocrite emploie ici la forme attique πυρρός, attestée par exemple chez Platon (Timée, 68c), et non la forme dorienne πυρσός que l’on trouve notamment chez les Tragiques (Eschyle, Perses, 316 ; Euripide, Phéniciennes, 32, etc.) ; d’autres parallèles, hors du corpus théocritéen, sont cités par Gow [158]. Le rapprochement étymologique avec le groupe πῦρ est évident [159], même s’il pose des problèmes de dérivations (cf. en XIII, 50, où l’adjectif qualifie un astre flamboyant). Mais au-delà de l’étymologie, il est très vraisemblable que cet adjectif, qui sert tout d’abord à indiquer le jeune âge de l’un des deux pâtres, sans doute Daphnis (le scholiaste glose l’adjectif par ὁ ἀρτίχνους, « celui qui est couvert de son premier duvet »), a aussi une connotation érotique [160] que suggère le rapprochement implicite avec le nom masculin πυρσός qui désigne le « flambeau » et souvent, par métaphore, les « feux de l’amour » (cf. [Théocrite], XXIII, 7). Un tel glissement de sens pour l’adjectif πυρσός s’observe également chez Moschos, Europé, 70 [161]. On rappellera que, dans l’Idylle XI, le Cyclope vante le feu (πῦρ) qui couve dans son antre, signe du bouillonnement de son propre désir (v. 51). Ainsi, la couleur fauve qui apparaît sur les joues du jeune pâtre est le signe d’un amour naissant dont le baiser final est sans doute la première expression concrète ; l’adjectif πυρρός, qualifiant une barbe naissante, indique un âge plus tendre que l’adjectif suivant. Nous ne pouvons ici partager l’analyse de Bernsdorff [162] qui considère les deux adjectifs comme équivalents pour souligner les ressemblances entre les deux pâtres. Au contraire, celui qui est πυρρός a une maturité pubertaire moins avancée que celui qui est ἠμιγένειος ; il est donc en page 71 page 71position potentielle d’éromènos dans la relation homosexuelle probable qui unit les jeunes pâtres [163]. Cette relation n’est certes pas développée et se trouve limitée par le fait que le texte insiste beaucoup sur l’harmonie et la réciprocité entre les deux pâtres, ce qui est en principe exclu d’une telle relation. Néanmoins, à défaut d’être mise en œuvre, cette relation homosexuelle semble bien être suggérée et doit être lue par rapport à la relation hétérosexuelle conflictuelle entre Polyphème et Galatée. Dans le contexte d’une harmonie renforcée entre les personnages de même sexe, la différence d’âge semble donc devoir être maintenue : ainsi l’adjectif πυρρός désignerait Daphnis qui reçoit le baiser de Damoitas au vers 42, c’est l’interprétation retenue en général par les commentateurs.

On se reportera aussi à l’imitation probable de ce passage de l’Idylle VI proposée par l’auteur de l’Idylle VIII au vers 3 (mais où la couleur fauve concerne les cheveux, non la barbe).

ἡμιγένειος. Ce composé est un hapax de Théocrite [164] et c’est le texte fourni par les manuscrits. Cependant, le scholiaste, selon Ahrens [165], lirait ici plutôt ἡνιγένειος, « barbu depuis un an », autre composé (formé à partir de l’adjectif) qui n’est pas mieux attesté ; c’est la leçon encore retenue par Fritzsche [166]. Mais celle-ci ne s’impose nullement. Le scholiaste glose en fait cet hapax par ὁ ἤδη πωγωνίτης (« le garçon déjà barbu ») : l’expression indique seulement que la barbe est plus développée chez ce second pâtre par rapport au premier duvet du précédent ; la première partie du composé (ἡμι-) signifie que la barbe n’a pas encore atteint sa maturité et maintient donc ce second pâtre dans une certaine jeunesse. Ce personnage tient le juste milieu entre la barbe naissante du tout jeune Daphnis et la barbe achevée de Polyphème (voir infra p. 162, commentaire au vers 36). Ce détail physique assure ainsi une discrète liaison entre le récit-cadre et les chants insérés.

ἐπί. Cette préposition peut être employée avec l’accusatif sans que soit présente l’idée de mouvement [167]. Elle indique ici la proximité : les deux pâtres se trouvent au bord de la source. Gow [168] rapproche cet usage d’un emploi homérique (Od., VI, 212) qui n’est pas absolument nécessaire.

ἐπὶ κράναν δέ τιν(α). Ce nouveau complément de lieu fait écho à celui du premier vers (εἰς ἕνα χῶρον) qu’il fait mine de préciser. Mais quel renseignement page 72 page 72apporte-t-il vraiment ? Une information est certes fournie quant à la nature du lieu en question, mais cela est presque inutile : elle n’ajoute aucune précision géographique et la source ne reçoit d’autre qualification que son caractère indéfini (τινα). La source fait en effet partie des données ordinaires du paysage bucolique : ainsi dans les Idylles I (v. 2, 83), III (v. 4), V (v. 3, 47, 126), VII (v. 6), XIII (v. 39), etc., où elle joue parfois un rôle central [169] ; elle est un point de rencontre attendu pour les pâtres qui y mènent boire leurs bêtes ; on retrouvera le rôle important de la source dans les Pastorales de Longus [170]. Cette notation participe simplement de la re-construction de l’univers bucolique et de l’installation du cadre nécessaire à la déclamation poétique [171]. La source est en effet déjà, par son murmure discret, une invitation à la musicalité légère de la poésie. Ce murmure qui s’insinue correspond dans l’ouverture du texte à un retour des sonorités en [a] qui forment un chiasme sonore par rapport au vers précédent : l’alpha est ici cantonné au deuxième hémistiche.

Cette source gagne toutefois en valeur par rapport au simple stéréotype bucolique. De fait, cette eau douce et fraîche, qui est un lieu de paix et de tranquillité (on vient s’asseoir près d’elle), un lieu de calme et de fraîcheur pendant la chaleur accablante de midi (v. 4), un lieu de rencontre dans le cadre bucolique, s’oppose à l’eau de la mer des deux chants insérés, qui est d’une nature toute contraire : la mer est le plus souvent agitée, les vagues viennent résonner et se briser sur le rivage ; cette eau marine est, pour Polyphème et Galatée, un élément de discorde et de séparation [172].

ἄμφω. La place finale pour ce pronom au nominatif est fréquente chez Homère (20 occurrences sur 36) : Od., VIII, 316 ; XIII, 296, etc. ; Il., I, 363 ; II, 124 ; III, 148, etc. Ce pronom, qui désigne les deux pâtres d’un seul mouvement, par opposition au balancement ὃ μὲν … ὃ δέ qui précède, souligne une nouvelle fois leur proximité, leur complémentarité, leur union. Il fait écho au pronom αὐτῶν à la fin du vers 2 et prolonge l’idée exprimée dans le préverbe συν- au même vers 2. La dualité des pâtres s’oppose à l’unicité du lieu (ἕνα, v. 1), à celle de la source, mais la magie de cet espace enchanteur permet de résoudre cette dualité en une communion profonde dont le poème dit en fait la constitution. Cette résolution est possible parce que les deux pâtres ne sont pas loin de se ressembler [173]. On notera que le pronom est ici associé au vers suivant au pluriel et non au duel, alors même que le duel pour le participe ne poserait pas de problème métrique. Mais le duel est réservé par Théocrite aux epyllia [174].
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4. ἑσδόμενοι θέρεος μέσῳ ἄματι τοιάδ᾽ ἄειδον.

Cet hexamètre est assez fortement marqué par les dentales qui sont principalement présentes dans les temps faibles de chaque pied. Les différentes césures (coupe penthémimère principale et coupes secondaires trihémimère et bucolique) ralentissent le rythme du vers et imposent le repos bucolique à la lecture elle‑même.

ἑσδόμενοι. Ce participe de couleur éolienne [175] dénote une position typique du chanteur bucolique que l’on retrouve notamment en I, 21. Il est possible que la graphie littéraire de ce participe, qui n’est pas fixée dans les manuscrits, serve aussi à connoter le caractère artificiel de la pose poétique des deux pâtres. Comme en II, 113, le participe présent paraît décrire une « position durablement acquise (« une fois assis ») » et non l’action en train de se dérouler (« en s’asseyant ») [176] : ce participe entre en relation avec l’imparfait duratif ἄειδον qui clôt l’hexamètre, et l’on passe ainsi du repos au chant, sans souffrir de la chaleur écrasante de la mi-journée. Théocrite enfin combine ici deux données homériques : le participe masculin pluriel existe dans l’épopée homérique, mais occupe le plus souvent le deuxième pied (sauf Od., X, 567 et XII, 172) ; en revanche, le masculin singulier est toujours placé à l’ouverture absolue du vers (Od., VI, 118 ; IX, 244 = 341 [à propos du Cyclope qui s’assoit pour traire ses brebis et ses chèvres] ; XII, 425, 444 ; Il., XIII, 653 ; XIV, 437 ; XVIII, 601).

θέρεος μέσῳ ἄματι. Les scholies (μεσούσης ἡμέρας ἢ ἐν μεσαιτάτῳ τοῦ θέρους en K et ἀντὶ τοῦ κατὰ τὸ μέσον τοῦ θέρους, ὅτε τὰ κυνοκαύματα en GLUEAT), ainsi que plusieurs traducteurs [177], semblent vouloir considérer que l’on n’a ici qu’un seul groupe temporel. Il semble bien qu’il s’agisse en fait de deux mentions différentes : l’une de saison, l’autre d’heure du jour. La coupe principale penthémimère sépare en effet les deux compléments (voir ci-après). Cela étant, les deux expressions temporelles se complètent dans la précision qu’elles apportent par rapport à l’adverbe ποκά du vers 2. Ces deux précisions temporelles fonctionnent donc de la même manière que le groupe circonstanciel ἐπὶ κράναν au vers précédent par rapport à la première mention spatiale du vers 1 : on voit ainsi se construire le cadre bucolique par touches successives, d’une manière presque « impressionniste », chaque vers apportant sa pierre à l’édifice. On constate aussi que ces précisions spatio-temporelles sont fournies chaque fois en relation avec les personnages qui sont les éléments les plus importants de cet univers, parce qu’ils sont porteurs de la parole page 74 page 74poétique. Il semble que le cadre spatio-temporel ne serve qu’à donner une couleur particulière à cette poésie.

θέρεος. Ce génitif, isolé par les deux coupes trihémimère et penthémimère, n’est pas un complément du nom, mais bien un génitif de temps autonome comme en VIII, 78 ; XI, 58 ; XXI, 23. On ne trouve de ce génitif qu’une seule occurrence chez Homère (θέρευς, Od., VII, 118), mais Hésiode fournit un parallèle exact homotaxique en Travaux, 462 ; les autres occurrences hésiodiques correspondent à des constructions différentes (Travaux, 502, 584, 664). L’été n’est pas seulement mentionné ici à l’ouverture, mais également au vers 16 dans la comparaison de Galatée avec les aigrettes du chardon qui volent « lorsque brûle le bel été » (τὸ καλὸν θέρος ἁνίκα φρύγει) : la fiction mythologique se trouve donc encadrée par deux mentions de l’été avec lesquelles elle entretient une égale distance. La présence de l’été du cadre bucolique dans une comparaison de type champêtre n’est sans doute pas sans incidence sur le statut du chant inséré : la mention de l’été brûlant dans ces deux niveaux poétiques différents (récit-cadre et métaphore) met en place une dimension temporelle qui semble absente du niveau mythologique, même si celle-ci est de pure convention.

μέσῳ ἄματι. Le milieu du jour est évoqué à plusieurs reprises, sous diverses formulations, dans les idylles de Théocrite, qu’elles soient bucoliques (I, 15 ; VII, 21 ; X, 5, 48) ou mythologiques (XIII, 10 ; XXV, 216) : il l’est ici au milieu du vers, entre le repos et le chant, à une place métrique qui n’est sans doute pas anodine. Cette heure critique, qui est la plus accablante de la journée en été et qui explique le repos des pâtres au moment où l’ensemble de la nature s’immobilise [178], peut être une heure dangereuse, car Pan lui-même se repose et ne veut pas être dérangé, comme l’affirme le chevrier de l’Idylle I : il ne faut pas alors jouer de la syrinx (on voit ici que le concert des flûtes est reporté à la fin du texte, après le chant, en un moment peut-être plus décent) ; toutefois, c’est également une heure propice à la rencontre des dieux, et des Muses s’il faut en croire Asclépiade qui place à midi leur rencontre fameuse avec Hésiode (Anth. Pal., IX, 64) ; c’est une heure de recueillement et d’inspiration [179]. Notre idylle s’inscrit dans ce contexte : c’est bien le moment qui incite Daphnis et Damoitas à chanter pour régler leur querelle ; ce dernier ne craint pas d’ailleurs d’invoquer Pan de manière indirecte dans les propos de Polyphème alors même qu’il joue de la musique avec son compagnon ; c’est sans doute que le dieu champêtre est justement rejeté dans le cadre mythologique et n’a pas à intervenir dans le cadre bucolique. La rencontre avec Daphnis, ce Daphnis de la légende bucolique, peut à sa manière relever de l’épiphanie divine. En tout état de cause, cette heure critique voit se résoudre le différend des deux jeunes hommes en une heureuse harmonie et page 75 page 75aimable égalité. La « menace » de la dispute disparaît : les esprits ne s’échauffent pas, mais tout est dans la joie et le repos grâce au chant bucolique.

τοιάδ᾽ ἄειδον. Le verbe ἀείδω est employé à deux reprises dans cette idylle en même position finale (cf. v. 20), mais avec une variation pluriel-singulier. Cette place liminale n’est pas rare dans la poésie hexamétrique : Od., I, 326 ; Hymne homérique à Apollon, 517 ; Apollonios de Rhodes, II, 161 ; IV, 1160 ; Théocrite, III, 52 ; VII, 100 ; XXIV, 64, etc. Hunter [180] a très bien remarqué que cette expression précède d’ordinaire le chant qu’elle annonce et que ce n’est pas le cas ici (voir, de manière inverse et à titre de confirmation, la clausule du vers 20, τάδ᾽ ἄειδεν, qui annonce immédiatement le chant de Damoitas qui suit : cf. infra p. 121). Certes, l’écart se justifie ici par la nécessité de préciser qui chante le premier et de passer du pluriel au singulier. Mais il est curieux de constater que le vers qui suit annonce tardivement, comme s’il y avait un remords du narrateur, le différend qui explique la joute poétique. Il semble donc plus important de dire le chant que la querelle, car le chant l’emporte sur la querelle bien vite oubliée. Une fois que les pâtres sont installés dans leur décor bucolique, ils ne peuvent que chanter, même si l’on ne sait pas encore pourquoi ils chantent. Et leurs chants, quoique distincts dans l’exécution qui suit, semblent relever d’une seule et même voix [181].

La situation des deux chanteurs n’est pas sans évoquer celle du Cyclope dans l’Idylle XI [182], qui est installé sur son rocher pour se mettre à chanter (v. 17-18 : καθεζόμενος δ᾽ἐπὶ πέτρας / … ἄειδε τοιαῦτα) : on peut voir en effet dans ce rapprochement un lien supplémentaire dans l’analogie qui permet de réunir les chanteurs bucoliques du sujet même de leur chant dans le cadre du corpus pastoral de Théocrite.

5. Πρᾶτος δ᾽ ἄρξατο Δάφνις, ἐπεὶ καὶ πρᾶτος ἔρισδεν.

Comme le vers 2 marqué lui aussi par plusieurs dorismes, ce vers est caractérisé par une accumulation d’alphas, longs pour la plupart, par nature ou par position : on est dans la continuité du nom d’Aratos (voir ci-après p. 76). C’est le premier vers du poème constitué par deux hémistiches équivalents, séparés par une seule coupe penthémimère trochaïque : cet équilibre est renforcé par la répétition de l’ordinal πρᾶτος, la répartition des dentales sourdes puis sonores au fil de chaque hémistiche et la reprise de la séquence -ισ- à la fin de chaque hémistiche, qui forme une assonance interne (Δάφνις / ἔρισδεν). Ce vers trouve sans doute un écho en VIII, 5 [183].
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Il faut peut-être s’interroger sur le statut de ce vers dans le récit et déterminer s’il se rattache plutôt à l’introduction qui précède, de sorte que l’ouverture, composée de cinq vers, soit le pendant exact de la conclusion elle aussi composée de cinq vers, ou si ce vers ne doit pas plutôt être détaché du reste de l’introduction (ce qui expliquerait aussi la disjonction entre τοιάδ᾽ ἄειδον et les chants insérés) et être mis en parallèle avec le vers 20 qui annonce le second chant. Il nous semble que ce vers participe en fait de ces deux fonctions : du point de vue du récit, il est bien le pendant du vers 20 mais, du point de vue de l’organisation matérielle du texte, il assure l’équilibre de l’introduction avec la conclusion.

πρᾶτος δ᾽ ἄρξατο. Ce début de vers propose un développement paronomastique du nom d’Aratos apostrophé au vers 2. On doit aussi relever une correspondance sonore à l’ouverture du vers avec πυρρός (v. 3) qui fait en quelque sorte la transition entre Ἄρατε et πρᾶτος : une chaîne sonore s’établit ainsi au fil des vers de cette introduction, qui permet de mieux relier différents niveaux de discours. Le discours adressé à Aratos par le poète absent du texte n’est pas sans lien avec le discours inséré que Daphnis adresse à Damoitas. Mais si l’expression anagrammatise le nom d’Aratos, il faut peut-être considérer qu’Aratos a commencé l’échange poétique avec Théocrite et que celui-ci lui répond : il ne peut y avoir à ce sujet que des hypothèses. L’évocation cryptée d’Aratos n’est peut-être qu’une invitation pour celui-ci à être l’arbitre absent de la joute poétique dont il est le destinataire privilégié [184].

On notera aussi, à propos de πρᾶτος, une coïncidence entre la place et le sens du mot : si « premier » est le premier mot du vers, on est conduit à l’idée que le texte se commente partiellement lui-même, dans la mesure où il est en train de dire justement son propre « commencement ». Ce phénomène auto-réflexif n’est pas étranger à la poésie de Théocrite : on le retrouve par exemple, avec le même verbe ἄρχομαι, à l’ouverture fameuse de l’Idylle XVII, qui est précisément la reprise fidèle de l’ouverture des Phénomènes d’Aratos (ἐκ Διὸς ἀρχώμεσθα), même si l’expression peut sembler assez banale pour avoir été utilisée deux fois de façon indépendante selon l’avis de Legrand [185] et de Gow [186]. Mais à la différence de l’Idylle XVII où la première personne du pluriel permet d’associer dans une certaine communion le poète et son lecteur, ici c’est la troisième personne qui est employée : une distance est aussitôt mise en place entre la poésie bucolique représentée par Daphnis et le cadre d’énonciation constitué par le poète s’adressant à Aratos et, au-delà, à tout lecteur.

Δάφνις. C’est la première reprise de ce nom propre après l’occurrence du premier vers : la reprise est homotaxique (comme celle du vers 42) et l’on peut remarquer que le nom de Daphnis ne bouge pas à l’intérieur de l’hexamètre jusqu’au vers 44 page 77 page 77où se produit un retournement de situation quand les deux pâtres échangent leurs instruments respectifs ; cette fixité dans le vers souligne la personnalité immuable de Daphnis dans l’univers bucolique. Par opposition, on voit que le nom de Damoitas « progresse » dans le vers au fil du texte (v. 1, 20, 42) jusqu’à ce qu’il passe après le nom de Daphnis, avant de reprendre sa première place au vers 44 dans l’ordre des deux noms (mais non dans l’hexamètre : cf. ci-dessous p. 187-188 à propos du vers 44). L’absence d’article devant le nom propre déjà cité est tout à fait normale (mais ces articles réapparaissent au vers 42) : ce peut être toutefois le signe que l’on est entré résolument dans la poésie bucolique.

ἐπεὶ καὶ πρᾶτος ἔρισδεν. La relation causale qui explique la place de choix obtenue par Daphnis dans son échange poétique avec Damoitas est soulignée d’une triple manière, par la conjonction de subordination, l’adverbe καί et l’anaphore de l’adjectif πρᾶτος. Dans un tel échange, on a tout intérêt à ouvrir la joute, car on est libre de son sujet et de la manière de le traiter, alors que le second poème qui répond au premier doit lui emprunter sa thématique et ses arguments. L’ordre de déclamation correspond en outre à l’âge des deux pâtres : l’aîné laisse s’exprimer d’abord le plus jeune. Mais cette place est aussi le reflet de l’impétuosité de la jeunesse : Daphnis est celui qui a lancé un défi à son aîné Damoitas.

Deux des trois occurrences homériques (Od., VIII, 371 et Il., VI, 131 à côté d’Il., II, 555) donnent la même place finale à cet imparfait, qui doit avoir une valeur conative [187].

L’introduction se termine donc sur le verbe ἔρισδεν. On pourrait en conclure rapidement à l’importance de ce défi poétique. La lecture des autres idylles du recueil théocritéen nous enseigne en effet que ce genre de joute littéraire se trouve d’ordinaire au fondement de tels échanges : c’est le cas des Idylles V, VII ou VIII. Toutefois la mention de cet affrontement peut apparaître aussi comme résultant du souci de se conformer à la « norme » bucolique, alors même qu’il est sans grande importance (comme le prouvent les différentes marques de l’égalité entre les concurrents). Ce défi est en effet mentionné in extremis, comme s’il s’agissait d’un oubli, alors que l’annonce du chant a déjà été faite au vers précédent. En outre, l’objet de la dispute entre les deux pâtres n’est pas précisé, comme s’il était lui aussi sans importance. On peut seulement supposer qu’il faut savoir lequel des deux pâtres est le meilleur poète bucolique, mais rien ne permet d’établir ce contenu. C’est presque un défi sans querelle que lance Daphnis, un conflit sans différend qui oppose Daphnis et Damoitas, deux pâtres dont le début de l’idylle a multiplié les marques d’harmonie [188] : le concours qui oppose Daphnis et Damoitas est donc très particulier par rapport aux situations similaires des autres idylles [189], au point que l’on peut se demander si ce page 78 page 78verbe n’est pas utilisé par le poète pour faire écho musicalement au verbe συρίσδω avec lequel il est assonancé et qui sera employé deux fois dans l’idylle, d’une part au vers 9 à propos du Cyclope, d’autre part au vers 44 à propos de Daphnis dans la scène conclusive (voir infra p. 90 et 187).

6. Βάλλει τοι, Πολύφαμε, τὸ ποίμνιον ἁ Γαλάτεια

Ce vers a été imité, ainsi que le suivant, par Virgile dans ses Bucoliques (III, 64) et, dans la Maison de Properce à Assise, par l’inscription du tableau de Polyphème et Galatée [190]. C’est le vers inaugural du chant de Daphnis : il se distingue de ce qui précède par le rythme nouveau qu’il introduit dans l’idylle (un spondée suivi de quatre dactyles), qui est aussitôt reproduit au vers suivant pour mieux l’imposer. Ce vers met en place une nouvelle situation de discours. Le pâtre-poète donne sa voix à un personnage qui n’est sûrement pas Théocrite malgré le scholiaste (ὁ ποιητὴς <ἐκ> προσώπου τοῦ Δάφνιδος), mais que l’on peut soit [191] supposer être un ami de Polyphème, un autre Cyclope, un praeceptor amoris[192] qui reste anonyme mais se soucie de ce qui arrive à Polyphème qu’il connaît apparemment bien (un scholiaste, avec un certain embarras, indique déjà, pour rétablir la distance entre le narrateur et le personnage, que « Daphnis joue le rôle d’une figure indéterminée qui dialogue avec lui au sujet de Galatée », ὁ μὲν Δάφνις μιμεῖταί τινα διαλεγόμενον πρὸς αὐτὸν περὶ τῆς Γαλατείας), soit plutôt considérer comme étant la voix même de Daphnis, sujet de l’énonciation, s’adressant au personnage qu’il chante : on aurait alors un phénomène de métalepse que Genette [193] définit comme une « intrusion du narrateur ou du narrataire extradiégétique dans l’univers diégétique (ou de personnages diégétiques dans l’univers métadiégétique) ou inversement ». Cette transgression discursive a un effet curieux qui semble abolir la distance entre monde réel et monde fictionnel ; ce phénomène est ici favorisé par le fait que la voix du narrateur a été rapportée à l’univers du mythe (cf. v. 1) auquel appartient précisément le personnage diégétique auquel il s’adresse : cette intrusion de la voix narrative dans le récit produit un rapprochement immédiat et curieux entre le monde bucolique et l’univers mythologique et laisse présager un troisième rapprochement possible avec le monde (réel ?) du poète lui-même. Dès ce premier vers, comme il arrive fréquemment aussi bien dans le dialogue théâtral que dans le récit, sont donnés les noms des deux personnages principaux qui sont mis en relation par la structure rythmique du vers (coupe trochaïque / clausule métrique), même s’il n’y a pas vraiment d’autre manière d’insérer ces noms propres dans l’hexamètre, tout en les opposant du point de vue des sonorités (cf. ci-dessous s.v.).
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βάλλει τοι. L’ouverture est abrupte et faite pour surprendre le lecteur par sa vivacité. Le spondée initial, le seul de l’hexamètre, avec l’attaque sur la labiale et la position inhabituelle du verbe en tête de proposition, heurte à l’ouverture du vers et plonge aussitôt le lecteur dans l’atmosphère de la scène évoquée. Ce verbe sera repris dans la suite de l’idylle, mais délaissera cette place initiale pour la clausule du vers (9 et 21). Cet accent particulier sur le verbe sert à mettre en place l’organisation sonore de ce vers (ainsi que du suivant, voir ci-après), selon un balancement labiales / gutturales entre le début et la fin de l’hexamètre [194], entre βάλλει et Γαλάτεια, de sorte que le verbe annonce immédiatement le nom de Galatée.

Il y a une légère incertitude sur la nature de τοι : s’agit-il de la particule affirmative qui permettrait de souligner la vivacité de l’ouverture [195] ou bien du pronom personnel de deuxième personne au datif, quelque peu redondant par rapport au vocatif qui suit, mais indiquant clairement envers qui Galatée agit ainsi, tout en précisant le propriétaire du troupeau ? Dans la reprise de Damoitas, aucun pronom n’apparaît, mais la présence de τοι au vers 10, clairement pronom personnel, invite à comprendre celui-ci comme le pronom personnel ; l’opposition entre Polyphème et Galatée s’en trouve renforcée, avant la tentative de rapprochement des pronoms au vers 8.

Πολύφαμε. Ce vocatif (qu’il faut mettre en relation avec celui d’Aratos au vers 2, cf. supra p. 66-67) est déterminant à un double point de vue : pour la composition du chant de Daphnis et pour la structure sonore de l’idylle. En effet, d’une part, ce vocatif est répété en homotaxie au dernier vers du chant (19) de sorte qu’une structure circulaire se met en place, qui est censée donner au poème une tournure plus achevée, sinon parfaite. D’autre part, ce nom propre contamine par ses sonorités les éléments du récit qui sont en rapport étroit avec lui : non seulement son troupeau et son activité pastorale avec τὸ ποίμνιον (6, 21), ποτὶ ποίμνας (28) et αἰπόλον (7) [196], mais aussi sa caractéristique principale, à savoir son œil unique, qui détermine un regard particulier, avec ποθόρησθα (8), ποθόρημαι (22), ποθόρημι (25) ; σκοπός (10 ; voir infra s.v. p. 95-96) ; ἐσέβλεπον (35) ; or, ce regard est précisément capable de transformer la mer qui est appelée πόντον (35) quand Polyphème y mire son visage. Ce thème de la vue va être renforcé par l’allusion au mythe de Narcisse, certainement présenté déjà chez Théocrite, avant même qu’Ovide ne tisse des liens explicites entre les deux personnages [197]. On rattachera encore à cet ensemble sonore le κόλπον où crache le Cyclope (39) et le thème de la répétition d’une même action πολλάκις (19, en anaphore directe avec Πολύφαμε), ποεῦντά με πολλάκι (31). On se reportera aussi aux remarques sur le vers 45 à la page 189.
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L’emploi de Théocrite est homotaxique de l’unique vocatif de ce nom dans la poésie homérique (Od., IX, 403), dans la bouche des autres Cyclopes qui l’interpellent après être accourus en pleine nuit, alertés par ses cris à la suite de la ruse d’Ulysse (pour la place du nom propre, voir aussi Od., I, 70, à l’accusatif). Le point de vue adopté par Daphnis est donc dans le prolongement exact du texte homérique, puisque l’on peut supposer que c’est l’un des proches de Polyphème qui lui parle ainsi. Le terme Πολύφᾱμος est au demeurant peu employé par Homère (quatre occurrences dans l’Odyssée, une dans l’Iliade).

Le nom Polyphème est utilisé sans aucune référence explicite à la race des Cyclopes. Certes le personnage est aisément identifiable ; mais l’absence de toute situation géographique précise et de toute référence à la sauvagerie sanguinaire ferait presque penser qu’il s’agit d’une figure assez ordinaire, victime des tourments amoureux d’une Galatée dont il ne veut pas entendre parler. Le nom dit d’ailleurs lui-même la célébrité du personnage : Πολύφᾱμος, c’est en effet celui qui est « à la grande réputation », ayant comme second membre du composé une racine *bha- « briller » qui est employée pour désigner l’acte de parole (cf. φαμί, v. 26) et qui nous ramène au thème de la vue, inséparable du Cyclope [198].

Il faut enfin noter que ce vocatif impose à Damoitas le point de vue qu’il doit adopter pour répondre à Daphnis : il ne pourra que prendre la place (peut-être peu confortable) du Cyclope.

τὸ ποίμνιον. Le terme est appelé par la paronomase avec Πολύφαμε (cf. supra p. 79) et installe le personnage sus-nommé dans le cadre pastoral du gardien de troupeaux. Le terme sert d’ordinaire à désigner le petit bétail, le plus souvent les moutons ; il est en accord avec la description homérique des activités du Cyclope « qui faisait paître ses brebis tout seul » (ὅς ῥα τὰ μῆλα / οἶος ποιμαίνεσκεν ἀπόπροθεν, Od., IX, 187-188), même si le terme lui-même n’est pas homérique. La désinence de diminutif -ιον introduit d’emblée une note de douceur qui n’est pas étrangère à la transformation du personnage en figure d’amoureux. Le terme s’oppose en outre à τὰν ἀγέλαν (v. 2) qui désignait un troupeau de bovins (cf. ὁ βουκόλος, v. 1) et installe ainsi le Cyclope à un degré inférieur de « l’échelle sociale » du monde pastoral par rapport aux bouviers du récit-cadre (voir aussi sous αἰπόλον, v. 7) : la mise en perspective du récit mythologique et du récit-cadre transforme immédiatement le statut du Cyclope par rapport au modèle homérique.

ἁ Γαλάτεια. Le nom de Galatée est aussi important que celui de Polyphème qu’il contrebalance en fin d’hexamètre, tout en répondant au verbe initial par une alternance labiale / gutturale. Ce nom féminin a une forte productivité dans le texte, dans la mesure où un ensemble de termes lui sont apparentés phoniquement. Une page 81 page 81sorte d’inventaire phonologique se met en place autour du groupe occlusive + αλ-, qui concerne essentiellement les actions de Galatée et le domaine marin auquel elle appartient : on trouve dans le chant de Daphnis βάλλει … μάλοισιν (6‑7), καλεῦσα (7), πάλιν … βάλλει (9), εἰς ἅλα (11), καλὰ κύματα (11), ἅσυχα καχλάζοντος ἐπ᾽ αἰγιαλοῖο (12), ἐξ ἁλὸς (14), ἀπ᾽ ἀκάνθας (15, avec variation dans la comparaison) ; et dans le chant de Damoitas ἔβαλλε (21), ζαλοῖ (27), ἐκ δὲ θαλάσσας (27), ἄγγελον (32, avec métathèse), καλὰ δέμνια (33), γαλάνα (35), αὐγὰν (38, avec variation pour le reflet). Des deux noms propres, c’est assurément le plus productif : c’est le signe d’une sorte de domination de Galatée. Toutefois, si le nom est productif, on voit qu’il n’a qu’une seule occurrence dans le texte, comme s’il disparaissait aussitôt après avoir été nommé, tout en se répétant peu à peu à travers les noms qui lui font écho.

La place finale dans l’hexamètre n’est pas choisie au hasard par Théocrite. Sa reprise est en effet homotaxique des deux emplois uniques que l’on trouve chez Homère (Il., XVIII, 45) et Hésiode (Théogonie, 250, qui reproduit le vers homérique en modifiant l’adjectif qualifiant Galatée) ; on comparera aussi, pour la place métrique, Hermésianax, fr. 7, 73 Powel ; Nonnos choisit une autre position métrique pour ce nom (cf. I, 58 ; VI, 301, 302, 318, etc.). La fidélité au modèle archaïque s’affirme donc dans cette reprise par la place choisie et par l’unicité d’emploi dans le texte. Notons que les deux occurrences archaïques se trouvent chacune dans une énumération des Néréides (Il., XVIII, 39-48 et Théogonie, 243-262), ce qui tendrait à associer le terme Γαλάτεια au principe de productivité paradigmatique que reprend Théocrite sous une autre modalité dans son idylle. Dans la liste homérique, Galatée est la seule à recevoir un adjectif qualificatif distinctif – seules deux autres Néréides sont qualifiées, et ce par une épithète ornementale : ἀγακλειτή (« célèbre »). Cette qualification est une invitation à développer l’histoire de Galatée ; chez Hésiode, cette épithète est remplacée par l’adjectif composé εὐειδής, « belle à voir », qui, s’inscrivant dans le thème de la vue et du reflet, oriente déjà le traitement théocritéen de l’épisode.

On remarquera enfin avec Hunter [199] que le nom propre est ici accompagné de l’article : il s’agit d’une Galatée bien connue, non d’un point de vue général, mais pour Polyphème en particulier ; il s’agit de cette Galatée qui occupe ses pensées et lui cause du chagrin.

7. μάλοισιν, δυσέρωτα τὸν αἰπόλον ἄνδρα καλεῦσα·

À ce vers (et/ou aux vers 6-7 de l’Idylle VI) Virgile a fait écho dans ses Bucoliques (III, 64).
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μάλοισιν. Ce datif instrumental est fortement mis en valeur par le contre-rejet souligné par la coupe trihémimère. Le mot correspond à trois longues à l’incipit du vers, qui donnent tout leur poids à ces curieuses armes de jet au statut incertain. Dans le code érotique de la poésie galante (mais aussi plus largement : voir par exemple le fameux épisode des Pastorales de Longus, où Daphnis va cueillir au sommet d’un arbre une pomme oubliée pour l’offrir à Chloé, III, 33-34), les pommes sont des gages d’amour, des présents que d’ordinaire l’amoureux offre à sa bien-aimée, mais il peut aussi arriver que ce soit la jeune fille (comme ici ou en V, 88, cité ci-après – on notera cependant qu’il est rare en poésie, mais fréquent dans l’iconographie, de trouver Galatée avec un comportement d’amoureuse à l’égard de Polyphème, même si c’est peut-être de sa part une ruse cruelle vis-à-vis du Cyclope, et non un geste de séduction) qui les adresse au jeune homme pour l’inviter à la séduire sans prononcer elle-même de parole engageante [200]. On retrouve cette pratique évoquée plusieurs fois dans le recueil des Idylles : en II, 120 ; III, 10 et surtout en V, 88, où l’expression et la situation sont très proches de ce que nous avons ici :

Βάλλει καὶ μάλοισι τὸν αἰπόλον ἁ Κλεαρίστα…

Elle jette aussi des pommes au chevrier, Cléarista…

On retrouve en effet un même sujet féminin placé en fin de vers, le même verbe βάλλει en position homotaxique à l’ouverture de l’hexamètre, le même datif instrumental μάλοισι(ν) en hétérotaxie et, de manière indirecte, le même objet puisque le Cyclope, touché indirectement à travers son troupeau, est qualifié d’αἰπόλον par Galatée.

La présence des pommes est d’ailleurs récurrente dans les aventures amoureuses du Cyclope. Dans l’Idylle XI en effet, une autre mention en est faite par la négative, puisque le Cyclope est présenté comme un amoureux peu ordinaire qui « n’aimait pas en offrant des pommes, des roses ou des boucles de cheveux, mais par de véritables transports de folie » (ἤρατο δ᾽ οὐ μάλοις οὐδὲ ῥόδῳ οὐδὲ κικίννοις, / ἀλλ᾽ ὀρθαῖς μανίαις, XI, 10-11) : l’utilisation des pommes tend donc à opposer Polyphème et Galatée dans les deux idylles ; le Cyclope, quand il est amoureux, refuse de recourir aux symboles ordinaires de l’amour dans la communication codifiée des amoureux, ou les ignore simplement ; Galatée, au contraire, les connaît et les utilise. Toutefois, il faut remarquer que cette utilisation est quelque peu surprenante : les pommes ne sont pas ici des présents offerts à Polyphème lui-même, mais sont lancées soit à son troupeau (6 et 21), soit à son chien (9). Faut-il voir avec Gow [201] une marque de délicatesse dans ce déplacement ? Ne serait-ce pas plutôt un indice ironique ou un trait de sarcasme de Galatée qui, constatant la maladresse amoureuse du Cyclope, feint d’adresser ses présents amoureux aux animaux page 83 page 83qui l’accompagnent, comme s’ils étaient plus aptes à comprendre ses sentiments que l’intéressé lui-même ? Les pommes ont, en tout état de cause, un statut sans doute ambigu ou équivoque. Comme le fait remarquer d’ailleurs Hunter [202], cette ambiguïté se retrouve dans le style de Daphnis, adapté en cela aux comportements décrits, car il faut sans doute voir un jeu de mots – qui traduirait alors l’incompréhension par Polyphème des codes amoureux – sur le datif qui peut renvoyer aussi bien à μῆλον, « la pomme », qu’à μῆλον, « le mouton » (donné sous la forme μᾶλον par suite d’un hyperdorisme comme en I, 109-110) ; le jeu de mots se justifie par le rapprochement avec le neutre τὸ ποίμνιον et le contexte pastoral général (cf. la citation homérique d’Od., IX, 187‑188, supra sub τὸ ποίμνιον ; notons qu’Homère n’utilise pas τὸ μᾶλον, « la pomme », mais seulement τὸ μῆλον, « le mouton » ; le datif μήλοισι est employé de manière hétérotaxique par rapport à VI, 7 en Il., X, 485 ; Od., IV, 640 ; X, 525 ; XI, 33).

δυσέρωτα. L’adjectif est usité deux fois par Théocrite : ici et en I, 85. Les deux occurrences offrent plusieurs points d’ancrage au rapprochement : la position métrique est la même ; en I, 85, l’adjectif est employé par Priape, dans un discours direct rapporté, pour qualifier Daphnis sur un ton moqueur tandis qu’en VI, 7 il se trouve dans le chant de Daphnis pour qualifier le Cyclope en reprenant de manière indirecte des propos tenus par Galatée ; Daphnis est comparé à un chevrier en I, 86‑88, tandis que Polyphème est aussi traité de chevrier par Galatée. Si les dictionnaires, les traducteurs et les commentateurs s’accordent en général (voir cependant les deux traductions très différentes proposées par exemple par Chappaz et Genevay [203] : « ton amour t’emmène trop loin » en I, 85 et « idiot en amour » en VI, 7) pour considérer que le terme a bien la même signification dans ces deux occurrences, ils sont loin de tomber d’accord sur le sens à donner. Les dictionnaires donnent deux valeurs distinctes à l’adjectif : « qui aime follement ou funestement » et « qui est maladroit en amour, qui ne sait pas aimer » ; le premier sens, qui se rapporte à un amour qui va trop loin, à un amour excessif au point d’être funeste, serait le plus ordinaire (Thucydide, VI, 13 ; Xénophon, Économique, 12, 13 ; Lysias, 4, 8 ; Euripide, Hippolyte, 193 ; Callimaque, Ép. 42, 6 ; Lucien, Timon, 26, etc.) ; le deuxième sens, en revanche, serait particulier à Théocrite (cf. LSJ : « laggard in love » ; Bailly donne cependant ici aussi la référence à Callimaque, Ép. 42, 6, mais de manière assurément erronée), d’où les traductions de Legrand (« tu ne sais pas aimer », I, 85 ; « homme qui ne sait pas aimer », VI, 7), Chambry (« piètre amoureux », VI, 7), Edmonds (« a fool-in-love » dans les deux occurrences), Beckby (« ein dummer Liebhaber », I, 85), etc. Cet emploi spécifique à Théocrite ne laisse pas d’être curieux. C’est peut-être une lecture trop rapide ou trop facile qui a conduit à une telle compréhension que ne partage page 84 page 84d’ailleurs pas Rumpel dans son Lexicon Theocriteum [204]. Il faut à l’évidence renoncer à cette interprétation et donner aux occurrences de Théocrite un sens en accord avec le sens ordinaire du mot : ni Daphnis dans l’Idylle I, ni le Cyclope de l’Idylle VI ne sont de piètres amoureux ; leur psychologie est plus complexe. Galatée adresse ici ce qualificatif à Polyphème non pas parce qu’il ne sait pas aimer, mais parce qu’il ne saisit pas une occasion facile qui lui est offerte et dédaigne ostensiblement celle qui lui fait des avances. Polyphème n’est pas inexpérimenté en amour, ou du moins ce n’est pas le défaut qui est souligné ici ; dans l’Idylle XI, il est d’ailleurs précisé qu’il aime « par de véritables transports de folie » (XI, 11), ce qui correspond bien au sens ordinaire de δυσέρως. La situation est sans doute différente dans l’Idylle VI, mais on est en droit de penser que le terme δυσέρως a la même signification que dans l’Idylle I à propos de Daphnis. Or la confrontation des deux situations conduit à penser que Daphnis dans l’Idylle I n’est pas maladroit en amour, mais qu’il a un amour perverti [205], précisément parce qu’il ne saisit pas une occasion qui se présente. L’explication à donner à cette passivité a été bien vue par Zimmerman [206], à partir des analyses de Williams [207] : c’est parce que Daphnis aime un objet qu’il ne peut atteindre – à savoir lui-même – qu’il ne s’intéresse pas aux avances de cette jeune fille. De la même façon, Polyphème ne prête pas attention à cette Galatée, parce qu’il n’aime que la seule Galatée qui est l’émanation, le reflet de lui-même (voir infra p. 157-168 passim, commentaire aux vers 35 sq.). Polyphème, en ce qu’il refuse de regarder vers Galatée (v. 8, 25), reste refermé sur lui-même et sur son monde (son troupeau, son île), il manifeste bien une perversion érotique, non une simple lenteur, gaucherie ou maladresse, contrairement à l’interprétation de Gow [208].

δυσέρωτα τὸν αἰπόλον ἄνδρα καλεῦσα. Les éditeurs modernes suivent en général ici la correction δυσέρωτα καὶ αἰπόλον ἄνδρα καλεῦσα proposée par Meineke, quand bien même ils reconnaissent que le texte fourni par les manuscrits est tout à fait admissible. On peut être tenté en effet d’adopter cette correction qui facilite un peu le texte en mettant sur le même plan les deux qualifications dévalorisantes de Polyphème : Gow [209] considère les deux termes comme « approximativement synonymes » et préfère leur donner le même statut. Toutefois, on pourrait être un peu gêné par la coordination d’un adjectif et d’un nom. En fait, Dover [210], approuvé par page 85 page 85Hunter [211] qui préfère toutefois conserver la correction de Meineke en supposant une influence du vers V, 88 sur notre passage, nous semble avoir bien vu que l’expression des manuscrits doit être conservée, car elle reproduit sur un mode indirect les propos tenus par Galatée soit à l’adresse directe du Cyclope (αἰπόλε, δυσέρως εἶ), soit en parlant de lui à une tierce personne (δυσέρως ὁ αἰπόλος). On sait que l’attribut conserve ordinairement l’article avec les verbes de dénomination, dès lors qu’il y a identité absolue entre le sujet et son attribut (Dover [212] fournit la tournure parallèle d’Eschine, III, 167 : καὶ τὸν καλὸν στρατιώτην ἐμὲ ὠνόμαζεν). La coupe trochaïque nous semble mieux s’accommoder de la leçon des manuscrits que de la correction de Meineke dans la mesure où elle sépare δυσέρωτα et τὸν αἰπόλον, qui ne seraient donc peut-être pas sur le même plan syntaxique. La présence de l’article serait ainsi un indice du discours rapporté et rendrait plus sensible l’ajout d’un niveau discursif supplémentaire dans la construction de cette idylle : c’est le seul moment où l’on a des paroles de Galatée, mais elles sont au discours indirect qui correspond mieux à l’éloignement et à l’évanescence de Galatée dans le poème [213].

τὸν αἰπόλον ἄνδρα. Si l’on en croit Gow [214], αἰπόλον est une sorte de synonyme de δυσέρωτα. C’est une manière non pas fausse, mais un peu rapide de voir les choses. Il y a en réalité une nette opposition entre les deux termes, même s’ils relèvent tous deux de la même intention. En effet, l’adjectif δυσέρωτα dénote assez clairement l’idée d’un amour excessif et perverti, alors que le nom αἰπόλος ne fait que connoter cette même idée. Cette opposition dénotation vs connotation justifie que les deux termes ne soient pas sur le même plan. Il reste cependant à dire comment se met en œuvre cette connotation qui fait appel à plusieurs données qu’il convient de préciser.

Il faut d’abord rappeler que le terme αἰπόλος ne correspond pas au travail de Polyphème. Certes le scholiaste prétend que l’emploi est ici une catachrèse pour désigner de manière plus large l’activité pastorale et vaut donc pour ποιμήν (τὸν αἰπόλον ἄνδρα καλοῖσα· τὸν ποιμένα. ἀντὶ γὰρ τοῦ εἰπεῖν ποιμένα καταχρηστικῶς εἶπεν αἰπόλον, ἐπεὶ [καὶ] ὁ Κύκλωψ ποιμὴν ἦν, ἢ ἐπεὶ καὶ αἶγας ἔνεμεν ὁ Κύκλωψ). L’explication de l’abus de langage est expliquée par la tradition homérique. Mais s’il est vrai que chez Homère – et, à l’époque romaine, dans les arts figuratifs – on trouve que le Cyclope s’occupe à la fois de moutons et de chèvres (Od., IX, 184 : μῆλ᾽, ὄϊές τε καὶ αἶγες), cette précision n’apparaît nulle part chez Théocrite. En outre, dans l’univers pastoral, les trois types de pâtres sont toujours soigneusement distingués ; il suffit de citer le vers I, 80 pour s’en rendre compte :
page 86 page 86

ἦνθον τοὶ βοῦται, τοὶ ποιμένες, ὡιπόλοι ἦνθον.

Vinrent les bouviers, les bergers ; les chevriers vinrent.

Ces trois types sont d’ailleurs présents dans l’Idylle VI : Daphnis est qualifié de βουκόλος (1) [et de βούτας (44)] ; Polyphème s’occupe explicitement d’un ποίμνιον (6), ce qui fait de lui un ποιμήν ; Galatée le traite ici d’αἰπόλον (7) ; on notera que les trois termes sont employés en même position métrique avant la pause bucolique. Bien loin d’être confondues, ces trois formes pastorales représentent trois degrés bien distincts dans ce que l’on pourrait appeler la hiérarchie de la société pastorale : il y a, par ordre décroissant, les bouviers, les bergers et les chevriers. Il est donc clair que l’appellation de « chevrier », pour quelqu’un qui ne l’est pas, est dévalorisante et relève de l’insulte. Toutefois, celle-ci semble bien appropriée pour Polyphème puisque le terme αἰπόλος rappelle par assonance le nom du Cyclope (cf. v. 6).

Cette injure n’est pas qu’une dévalorisation dans l’ordre social. Elle s’accompagne d’une association du chevrier avec le bouc, animal puant et lubrique. La comparaison qu’établit Priape entre Daphnis et un chevrier est très claire sur ce point (I, 87-88) :

ᾡπόλος, ὅκκ᾽ ἐσορῇ τὰς μηκάδας οἷα βατεῦνται,

τάκεται ὀφθαλμὼς ὅτι οὐ τράγος αὐτὸς ἔγεντο.

Quand le chevrier voit comment ses chèvres sont saillies, son œil se dessèche parce qu’il n’est pas lui-même bouc de naissance.

καλεῦσα. Nous conservons ici le texte des manuscrits bien que nous soyons tenté – mais pour de simples raisons d’harmonie qui sont insuffisantes – de corriger cette forme dorienne en καλοῖσα (cf. le scholiaste qui écrit : τὸν αἰπόλον ἄνδρα καλοῖσα). Le rapprochement avec μάλοισιν en début de vers serait plus fort et l’homogénéité avec les autres participes féminins du texte (certes non contractes) plus grande : cf. θέοισαν 12, ἀίοισα 26, παπταίνοισα 28, ἔχοισα 30. Homère emploie naturellement la forme καλέουσα (Od., XIII, 413). Alors qu’il y a souvent hésitation des manuscrits à stabiliser ces formes, ici l’accord est sans appel.

8. καὶ τύ νιν οὐ ποθόρησθα, τάλαν τάλαν, ἀλλὰ κάθησαι

Cet hexamètre est d’une part caractérisé par une forte allitération en dentales : trois occurrences de la dentale sourde, trois occurrences de la dentale aspirée, quatre occurrences de la dentale nasale. Ces allitérations sont réparties de manière équilibrée entre les deux hémistiches : égalité (2-2) pour la nasale, et rapport inverse (1-2 puis 2-1) pour la sourde et l’aspirée. Le vocalisme est d’autre part tout à fait étonnant puisque le vers présente une succession de huit alphas (rappelons que c’est le vocalisme prédominant dans le nom de Galatée) alternant régulièrement selon l’opposition bref / long en fonction de la position  métrique :

καὶ τύ νιν οὐ ποθόρησθα, τάλαν τάλαν, ἀλλὰ κάθησαι

                                     ᾰ    ᾰ  ᾱ    ᾰ  ᾰ    ᾱ    ᾰ  ᾰ page 87 page 87

La scansion de ce vers entièrement dactylique permet de souligner l’apostrophe lancée par le locuteur à Polyphème, détachée par la coupe penthémimère et la pause bucolique.

τύ νιν. Au moment même où il constate le désintérêt de Polyphème pour Galatée et l’éloignement qui en résulte, le locuteur tente, au moins sur le plan stylistique, par ce rapprochement des deux pronoms, d’établir entre les deux personnages une sorte de proximité que la négation vient aussitôt remettre en question. On retrouve le même phénomène stylistique dans le récit-cadre au vers 43.

οὐ ποθόρησθα. Cette forme athématique du verbe ποθόρημι, concurrente du verbe contracte ordinaire – suivant un phénomène fréquent en éolien et en arcado-cypriote que l’on rencontre déjà chez Homère [215] et qui doit refléter une influence des poètes éoliens sur Théocrite [216] –, introduit dans le poème la première mention d’une isotopie dominante dans les deux chants insérés : la vue [217]. Il n’est pas sûr que l’on puisse suivre ici Hunter [218] qui propose que le verbe ait le même sens de « voir » qu’au vers 22, et non celui de « regarder vers » comme au vers 25. La raison principale semble en être que le vers 25 répond, dans le cadre du concours poétique, à ce vers 8 ; en outre, le sens de « voir » au vers 22 paraît très contestable – ainsi que l’établissement du texte – et le vers mérite un réexamen (cf. infra p. 128). En outre, le coup d’œil adressé à la jeune fille serait la réponse attendue à ses agaceries, de sorte que le préverbe a ici tout son sens en ce qu’il souligne bien, associé à la négation, le refus du Cyclope de sortir de lui-même, de son « narcissisme ».

On peut enfin signaler une variante donnée par les scholies : καὶ τύ νιν οὔποθ᾽ ὁρῆσθα, glosée par l’expression καὶ σὺ αὐτὴν οὐ βλέπεις (qui fait disparaître la valeur temporelle de la négation). Mais on lui préférera la leçon ποθόρησθα glosée dans la scholie par προσβλέπεις.

τάλαν τάλαν. L’adjectif τάλας, employé ici au vocatif (en écho aux vocatifs des vers 6 et 19 : on a la même répétition), exprime une compassion, peut-être amusée et feinte, du locuteur. On retrouve le même type d’emploi chez Théocrite dans des passages qui offrent d’autres points communs avec l’Idylle VI : I, 82 (dans la même réplique de Priape adressée à Daphnis) ; IV, 26 ; V, 137 et surtout V, 85 (dans un passage qui précède l’évocation des pommes, cf. supra p. 82 s.v. « μάλοισιν »), qu’il faut citer :
page 88 page 88

καί μ᾽ ἁ παῖς ποθορεῦσα· Τάλαν, λέγει, αὐτὸς ἀμέλγει ;

Et la fille me jette une œillade et dit : « Mon pauvre, tu trais tout seul ? »

On voit que le contexte se rapproche fortement de celui de l’Idylle VI, même si c’est par suite d’un renversement de situation : dans l’Idylle V, une jeune fille regarde (ποθορεῦσα) un jeune homme et lui adresse, à des fins ludiques et amoureuses, une pique verbale qui souligne sa solitude ; de même dans l’Idylle VI, Polyphème refuse de regarder (οὐ ποθόρησθα) celle qui cherche à attirer son attention, et préfère une solitude dont le locuteur, sans doute un de ses amis, lui fait le reproche. La multiplication des points communs avec les autres idylles dans ces quelques vers met en évidence que Théocrite travaille ici sur un ensemble de lieux communs de la poésie amoureuse.

La répétition de l’adjectif τάλας s’inscrit elle-même à la fois dans une tradition qui remonte à Homère (cf. le modèle fourni par Ἆρες, Ἄρες dans Il., V, 31, 455 [219] ; voir d’autres références dans la note de Headlam-Knox à Hérondas, IV, 61 [220]), et dans une mode hellénistique qui fournit de nombreux exemples : voir [Théocrite], VIII, 73 ; Callimaque, Hymnes, 2, 2 ; 4, 204 ; 6, 63 ; ép. 28, 5 Pf. [= AP, XII, 43, 5] ; 30, 1 Pf. [= AP, XII, 71, 1 : Θεσσαλικὲ Κλεόνικε, τάλαν τάλαν, οὐ μὰ τὸν ὀξὺν / ἥλιον, οὐκ ἔγνων…] ; fr. 75, 4 Pf. ; Catulle, 61, 135, etc. ; voir aussi la répétition τάλαν τάλαν chez Machon, XVI, 288 Gow dans un autre cadre métrique. Hopkinson [221] note bien que ce phénomène de répétition est en général homotaxique dans la poésie hellénistique, situé donc avant la pause bucolique. Le phénomène de répétition n’est pas isolé dans l’Idylle VI, mais se reproduit (en hétérotaxie cependant) au vers 19 (cf. infra). La scansion différente des deux occurrences du même mot s’explique ici simplement par position, ce qui n’est pas toujours le cas ailleurs.

ἀλλὰ κάθησαι. Le contre-rejet, à la fois symbolique du retrait volontaire de Polyphème et sans doute mimétique de la position du musicien, doit être mis en relation avec la phrase finale de l’introduction de l’Idylle XI (v. 17-18), elle-même réminiscence d’un passage de l’Odyssée (V, 156-157) décrivant l’attitude d’Ulysse retenu par Calypso :

Καθεζόμενος δ᾽ ἐπὶ πέτρας

ὑψηλᾶς ἐς πόντον ὁρῶν ἄειδε τοιαῦτα.

mais assis sur un rocher élevé, regardant vers le large, il chantait ainsi.

Le rapprochement est d’autant plus saisissant que les deux attitudes du Cyclope sont assez nettement opposées : dans l’Idylle XI, le Cyclope chante en regardant la mer pour essayer de séduire Galatée et la faire venir à lui, alors qu’ici, par contraste, il ne chante pas, mais joue simplement sur sa syrinx pour lui tout seul. Son attitude page 89 page 89ne consiste plus à se tourner vers Galatée et le monde marin, mais au contraire à se détourner d’elle et à se replier sur lui-même [222]. On voit aussi que, par souci de la variation, Théocrite ne reprend pas ici le composé καθέζομαι (après avoir employé le simple correspondant ἑσδόμενοι en VI, 4), mais préfère κάθημαι qu’il utilise aussi en XI, 64 (καθήμενος, pour décrire la même attitude, mais cette fois dans la bouche du Cyclope) ; les emplois de κάθημαι sont généralement (sauf pour XI, 64) homotaxiques en fin d’hexamètre chez Théocrite : I, 18 ; II, 98 ; VI, 8.

9. ἁδέα συρίσδων. Πάλιν ἅδ᾽, ἴδε, τὰν κύνα βάλλει,

La structure du vers est assez perturbée et correspond à la forte opposition des deux comportements antagonistes de Polyphème et de Galatée : l’un se laisse aller à jouer de la musique et cette musique déborde paisiblement d’un vers sur l’autre au moyen de l’enjambement, en toute liberté ; l’autre, au contraire, est agressive et intervient de manière impromptue au milieu du vers. Cependant cette agressivité est dirigée contre le chien de berger du Cyclope, dont le nom est introduit, pour mieux rappeler l’univers pastoral où l’on évolue, juste après la pause bucolique bien nommée : tout se passe comme si le vers retrouvait son rythme bucolique normal, en dépit des attaques de Galatée.

ἁδέα. La place emphatique de cet adjectif (employé ici adverbialement plutôt que comme complément d’objet du participe qui suit, car les autres usages de συρίσδω chez Théocrite sont intransitifs ; toutefois, c’est d’ordinaire plutôt le singulier qui est usité adverbialement chez Théocrite) permet de souligner que la douceur (τὸ ἁδύ) est une qualité emblématique de la poésie bucolique de Théocrite [223] et de son univers. L’adjectif sert souvent à qualifier un bruit, une musique, une chanson : I, 1 (murmure du vent) ; I, 3-4 (son de la flûte : ἁδὺ δὲ καὶ τύ / συρίσδες) ; I, 65 ; VIII, 76 (voix) ; VIII, 82 (bouche) ; I, 7 ; XX, 28 (chant), etc. Il faudrait peut-être ici rapprocher, comme le suggère Voelke [224], les sonorités de ce neutre adverbial des deux formes du verbe ἀείδω (ἄειδον 4, ἄειδεν 20) qui se réfèrent au chant des bouviers, afin d’établir un lien supplémentaire entre l’espace bucolique et l’espace mythologique.

La légère ambiguïté syntaxique relevée plus haut permet de donner à ἁδέα une double valeur : la douceur qualifie le son de la syrinx, la manière dont en joue le Cyclope et le plaisir qu’il se procure à lui-même en dehors de tout autre auditeur véritable [225]. Cette douceur des sons (marquée ici par l’abondance des dentales sonores) est à mettre en relation avec la douceur tactile du gazon au vers 45 (μαλακᾷ) page 90 page 90et celle, plus générale, qui est connotée par le cadre bucolique à l’ouverture ; en revanche, elle s’oppose à l’amertume liée au monde marin (cf. v. 11 et 13), même si la mer est elle-même gagnée par la douceur suggérée par le clapotis des vagues (v. 12 : ἅσυχα en tête de vers).

συρίσδων. Le Cyclope joue aussi de la syrinx en XI, 38 ; Théocrite n’invente pas tout à fait ce détail, mais le reprend à une tradition non homérique. En effet, Homère ne dit pas explicitement que les Cyclopes pratiquent cet instrument : si Homère dans l’Iliade n’ignore pas que les bergers sont aussi des amateurs de flûte (XVIII, 525‑526), le poète de l’Odyssée qui montre les Cyclopes dans leurs activités pastorales ne signale pas qu’ils jouent de la syrinx – ce qui ne signifie pas forcément qu’ils n’en jouent pas, mais peut relever d’une simple omission de détail [226] ; on ne trouve dans l’Odyssée que la mention d’un ῥοῖζος avec lequel le Cyclope conduit ses animaux (IX, 315) et dont l’interprétation est problématique : s’agit-il de simples sifflements ou faut-il y voir le son émis par un instrument comme la syrinx (voir ici l’expression de Nonnos, Dionysiaques, VI, 191 : ῥοιζήεντα … συριγμόν qui permettrait d’aller dans le sens de la seconde interprétation, même s’il est ici question du sifflement produit par un dragon) ? Mais, à côté de la tradition homérique, on trouve des témoins certains de l’activité musicale des Cyclopes : voir notamment Aristophane, Ploutos, v. 290 sq., et les scholies à propos de l’onomatopée θρεττανελό qui imiterait le son de la lyre. Théocrite s’inscrit dans cette tradition tout en opérant un choix d’instrument différent pour mieux ancrer Polyphème dans le cadre bucolique : la syrinx est un signe typique du pâtre et de son caractère civilisé [227]. Sur l’association entre berger et syrinx, on se reportera à Euripide, Alceste, 575 ; Hélène, 1483 ; Longus, II, 32, etc.

Ce verbe συρίσδω revêt une autre dimension importante : c’est en effet un élément supplémentaire pour construire une analogie entre le récit mythologique et le cadre bucolique. Il y a une autre occurrence du verbe au vers 44 où c’est Daphnis qui joue de la syrinx après avoir reçu l’instrument de Damoitas en échange de sa flûte simple. Le Cyclope a donc la même activité que les pâtres qui le chantent, mais une nette opposition est établie entre le jeu solitaire de Polyphème et la communauté musicale formée par Damoitas, Daphnis et leurs troupeaux. Un premier écho musical s’instaure donc entre le récit-cadre et le premier chant inséré (voir ensuite les remarques sur le vers 41 p. 179-180) à travers les deux syrinx : l’échange d’instruments à la fin de l’idylle peut être l’expression matérielle de l’échange musical entre les deux niveaux du texte et l’on se plaira à imaginer que Daphnis, après avoir récupéré une syrinx, exécute les douces notes que le Cyclope produisait dans son propre chant. Car c’est peut-être là que réside le défi de Daphnis : jouer indirectement de la syrinx, par l’intermédiaire d’un personnage fictif, alors qu’il n’est lui-même qu’un joueur d’aulos.
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πάλιν ἅδ᾽, ἴδε, … βάλλει. Le récit connaît ici un rebondissement : face à l’indifférence de Polyphème, Galatée reprend son jeu de taquineries et d’une certaine manière se rapproche de Polyphème puisque, après avoir bombardé les moutons, c’est sa chienne, plus proche de lui, qu’elle vise. L’adverbe initial πάλιν souligne bien cette reprise du jeu de Galatée et permet en même temps de renouveler le jeu phonétique en ajoutant cette fois la sourde π- à l’inventaire βαλ-, μαλ- ; dans la présentation de cet inventaire, l’opposition entre labiales et gutturales des vers 6-7 n’est plus ici effective. Mais l’adverbe πάλιν n’est pas seulement en relation avec les événements rapportés ; il semble qu’il ait aussi une valeur descriptive de la répétition sonore mise en œuvre dans l’hexamètre, ainsi que du schéma chiasmatique développé par le poète : πάλιν souligne en effet d’une part la reprise immédiate des deux groupes du premier hémistiche ἁδ- -ισδ- dans ἅδ᾽, ἴδε, d’autre part le chiasme que produit la construction de cette phrase par rapport à la première phrase du chant de Daphnis (βάλλει … τὸ ποίμνιον ἁ Γαλάτεια est repris ici par ἅδ᾽ … τὰν κύνα βάλλει, selon un ordre inverse).

Il convient – et pas uniquement pour des raisons de jeu sonore – de conserver le texte donné par la plupart des manuscrits et de ne suivre ni les corrections suggérées par Briggs (Cambridge, 1821 : πάλιν ἠνίδε) ou Wordsworth (Cambridge, 1844 : *πάλιν ἀνίδε) qui font dangereusement disparaître le pronom sujet, sans doute parce qu’ils sont gênés par l’incise à l’impératif (pourtant garantie par l’Idylle IV, 48 : ἴδ᾽ αὖ πάλιν ἅδε ποθέρπει [228]), ni la varia lectio ἁδὶ que propose une scholie de P (τινὲς χωρὶς τοῦδε, ἐκτείνουσι δὲ τὸ ι, ἵνα ἀντωνυμία τυγχάνῃ δεικτική) ; la valeur du pronom est suffisamment démonstrative, sans qu’il soit nécessaire ici de trop la renforcer. La suite du texte, en multipliant les pronoms féminins, semble jouer d’une ambiguïté dans le récit qu’il convient de préparer dès ce passage. En outre, le maintien de l’impératif permet de conserver dans le vers, entre Galatée et la chienne, l’écran de la deuxième personne du Cyclope.

L’impératif ἴδε est en fait plus important qu’il ne paraît au premier abord. Certes il s’agit d’une injonction courante plus forte qu’une simple particule pour attirer l’attention (comme en IV, 48 cité ci-dessus) : par ce moyen expressif, le locuteur introduit ici de manière très efficace du point de vue dramatique le second objet visé par Galatée. Mais ce verbe permet de faire écho immédiatement au composé ποθόρησθα du vers précédent et vaut donc comme une véritable invitation non seulement à regarder, mais aussi à changer d’attitude générale. Cette réintroduction discrète du motif du regard est en réalité assez pernicieuse et fort pertinente pour toucher le Cyclope : d’ailleurs le premier mot (εἶδον, v. 21) de la réponse de Polyphème dans le chant de Damoitas fera écho directement à cet impératif, car ce sont les deux seules occurrences de ce thème d’aoriste dans le texte. Comme l’a bien vu Voelke [229], cet impératif qui relève du domaine du voir, en s’opposant dans le vers page 92 page 92au participe συρίσδων, prolonge une antithèse structurelle dans l’idylle entre le voir et l’entendre, autour de laquelle se construisent l’amour et ce qui le remplace ou le chasse. L’amour de soi ou de l’autre est d’abord associé à la vue (directe ou reflétée), tandis que le son (d’une parole prononcée ou d’une musique) est lié à la disparition de la vue, et donc de l’amour.

τὰν κύνα. La présence de cette chienne dans l’univers de Polyphème constitue l’une des caractéristiques originales de cette idylle et de ce traitement de l’histoire du Cyclope puisque même dans l’Idylle XI aucun chien n’apparaît. L’importance de la présence de cet animal a été bien vue et commentée par Kolde [230] : nous nous appuyons ici en partie sur ses conclusions. Il faut tout d’abord souligner l’importance de l’article féminin τὰν qui ne renvoie pas seulement à l’espèce canine, mais fait bien de cet animal une « chienne ». Si, comme l’a montré Kolde [231], de nombreux traducteurs négligent cette caractéristique, il convient pourtant d’opter de préférence pour le sens féminin : Théocrite ne mentionne jamais au hasard le sexe des chiennes et cette mention participe ici d’une ambiguïté volontaire du texte qui culmine un peu plus loin dans l’expression νιν … θέοισαν (v. 11-12), pour laquelle on peut se demander si elle se rapporte à la chienne ou à Galatée, comme l’a signalé Lang depuis longtemps [232]. D’autre part, l’importance du féminin est à prendre en compte dans le phénomène des doubles (voir plus loin sur cette question) que Polyphème produit de lui-même : ces doubles, qu’il s’agisse de Galatée ou de sa chienne, sont donc systématiquement féminins. Le phénomène de redoublement de Polyphème par son chien tient à la fois au statut d’auxiliaire de l’animal, à son comportement à l’égard de la personne aimée (qui rappelle surtout le comportement [antérieur ?] de Polyphème dans l’Idylle XI), et au lien peut-être paronomastique entre κύνα et Κύκλωψ.

Si le chiasme déjà mentionné (voir remarque précédente) invite à établir un parallèle entre le troupeau et la chienne qui sont les deux victimes successives des jets de pommes de Galatée, il faut bien se garder de les associer. Certes, comme les moutons, la chienne appartient au monde animal, mais elle s’en distingue de plusieurs manières : d’abord, elle ne peut se confondre avec les bêtes qu’elle a la charge de surveiller ; ensuite, contrairement aux moutons qui restent insensibles aux attaques de Galatée, la chienne, elle, réagit (v. 10 sq.) ; elle est même la seule à se manifester puisque Polyphème joue de son côté l’indifférence. Par sa réaction et sa fonction d’auxiliaire du berger, cette chienne occupe une place intermédiaire tout à fait stratégique : elle sert de lien d’une part entre le monde animal muet et le monde humain, d’autre part entre le monde marin de la nymphe et le monde terrestre du Cyclope. C’est un être essentiellement intermédiaire entre deux univers, entre deux page 93 page 93espaces (cf. remarques aux vers 11-12), comme le Cyclope et Galatée le sont aussi à leur façon. La chienne a donc une importance majeure dans cette idylle.

Cette importance est d’autant plus forte que la présence d’un tel animal implique une modification profonde dans la représentation du Cyclope. En effet, chez Homère, Polyphème n’a pas de chien et garde ses troupeaux tout seul. Cette absence souligne le caractère sauvage du Cyclope homérique [233]. Dans la poésie homérique, le chien représente en effet une marque de civilisation puisqu’il accompagne l’homme dans ses activités de chasseur ou de berger. Pourtant, chez Homère, le chien est surtout valorisé comme chien de chasse par ses qualités d’auxiliaire, par sa fidélité et sa vaillance presque aristocratique. Au contraire, comme chien de berger, il fait simplement partie du « décor pastoral » et ne jouit d’aucune valorisation particulière ; en effet, le chien est souvent disqualifié comme charognard, au point qu’il sert facilement dans les insultes [234]. Théocrite se démarque donc ici doublement d’Homère en donnant un chien au Cyclope – mais pas un chien de chasse comme l’avait fait Euripide avant lui (Cyclope, 130) – et en valorisant fortement ce chien de berger qui prend ainsi certaines des caractéristiques du chien de chasse homérique (voir les remarques suivantes). Si en effet dans l’Odyssée c’est Ulysse qui avait un chien nommé Argos, désormais c’est le Cyclope qui n’a plus besoin d’être domestiqué et ce chien est le signe que Polyphème appartient pleinement au monde civilisé, en tout cas au monde pastoral dont il reproduit parfaitement les usages [235] : on a là un premier signal du fait que Polyphème a, d’une certaine manière, pris la place d’Ulysse.

Il faut néanmoins considérer avec quelque précaution le rôle du chien tel que Théocrite le met en scène dans cette idylle, au risque d’encourir les sarcasmes que Philippe, au ier siècle ap. J.-C., adressait à ceux qui, en critiques trop pointilleux, se focalisaient sur cette question précise (AP, XI, 321) :

Γραμματικοί, Μώμου στυγίου τέκνα, σῆτες ἀκανθῶν,

τελχῖνες βίβλων, Ζηνοδότου σκύλακες,

Καλλιμάχου στρατιώται, ὃν ὡς ὅπλον ἐκτανύσαντες,

οὐδ᾽ αὐτοῦ κείνου γλῶσσαν ἀποστρέφετε,

συνδέσμων λυγρῶν θηρήτορες, οἷς τὸ μὶν ἢ σφὶν

εὔαδε, καὶ ζητεῖν εἰ κύνας εἶχε Κύκλωψ,

τρίβοισθ᾽ εἰς αἰῶνα κατατρύζοντες ἀλιτροὶ

ἄλλων· ἐς δ᾽ ἡμᾶς ἰὸν ἀποσβέσατε.

Grammairiens, enfants de l’odieux Mômos, teignes à arguties, chicaneurs ès livres, roquets de Zénodote, mercenaires de ce Callimaque que vous brandissez comme une arme, mais que vos langues n’épargnent même pas, chasseurs de misérables conjonctions, qui raffolez du σφιν et du μιν, et de rechercher si le Cyclope avait des chiens, puissiez-vous sempiternellement, coquins, continuer à agacer les autres de page 94 page 94vos fadaises. Mais, contre nous, que perde sa force votre venin ! (trad. R. Aubreton, Paris, 1972)

Philippe, on le voit, considère la question du chien du Cyclope comme une recherche vaine typique des grammairiens stupides ; faut-il ranger Théocrite lui-même dans cette catégorie ? Ne vaut-il pas mieux penser que Théocrite se joue ici, avec un humour tout alexandrin (cf. πάλιν), des chicaneries stériles qui pouvaient certes agiter les érudits (cf. Σ Od., IX, 221 ; Eustathe, Hom., 1622, 12-30). En effet, la place ambiguë du chien, entre sauvagerie et civilisation, entre reflet et réalité, entre masculin et féminin, montre bien que l’animal est déjà appréhendé à l’époque de Théocrite comme un « problème d’école » avec lequel le poète bucolique prend ici un malin plaisir à jouer (cf. les remarques sur le vers 11). C’est le traitement bien particulier du chien qui fait échapper Théocrite à de telles critiques.

10. ἅ τοι τᾶν ὀίων ἕπεται σκοπός· ἃ δὲ βαΰσδει

Les vers 9 et 10 sont fortement liés l’un à l’autre, non seulement d’un point de vue syntaxique avec l’enjambement qui relie rythmiquement la relative du vers 10 à son antécédent, mais aussi d’un point de vue prosodique puisqu’on peut remarquer un effet de « rimes » en fin d’hexamètre (βάλλει - βαΰσδει), d’autant plus saisissant qu’il est annoncé par un premier effet de « rime intérieure » à l’hémistiche (συρίσδων - ὀίων).

ἅ τοι τᾶν ὀίων ἕπεται σκοπός. La proposition relative donne immédiatement une définition restrictive et explicite du chien comme chien de berger ; contrairement au Cyclope d’Euripide, notre Polyphème n’a donc pas de chien de chasse. Il n’est pas sûr qu’il faille voir dans cette évolution l’indice d’un changement de rapport du Cyclope à l’amour, même s’il est clair que dans cette Idylle VI Polyphème ne s’adonne plus à une recherche compulsive et maladive de l’amour comme dans l’Idylle XI [236]. On trouve d’ailleurs réunis dans le premier hémistiche les trois actants de cette activité pastorale : le pronom relatif qui représente le chien est suivi immédiatement du pronom personnel de deuxième personne (τοι) qui représente Polyphème, puis arrive le groupe pluriel des brebis. Le rapprochement des deux pronoms à l’ouverture du vers indique bien le lien étroit qui unit le chien et son maître : par là, le lecteur a l’intuition que ce chien est peut-être plus que ce que laisse entendre la proposition relative, qu’il n’est pas qu’un simple chien de berger. L’ordre des mots en effet dit ironiquement le contraire de ce que dit le texte : le chien précède bien Polyphème dans le vers (ἅ τοι) et ne le suit pas (ἕπεται) ! De la même manière, le chien s’empresse auprès de Galatée, alors que Polyphème reste indifférent.
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τᾶν ὀίων. Ce génitif pluriel (en légère disjonction, complément du nom σκοπός) est doublement mis en valeur par la coupe penthémimère et par la diérèse initiale qui est régulière dans la poésie homérique ; cette diérèse est en quelque sorte redoublée par celle qui affecte le verbe βαΰσδει en fin d’hexamètre : ce double métaplasme a sans doute une valeur mimétique des gémissements produits par la chienne de Polyphème. Le terme ὄις est concurrencé dans les deux chants mythologiques insérés par le collectif τὸ ποίμνιον (v. 6 et 21) qui ne précise pas l’espèce de l’animal, même si l’usage pousse à comprendre qu’il s’agit d’un « troupeau de moutons » : on voit le même rapport, dans le cadre idyllique, entre τὰν ἀγέλαν (v. 2) et ταὶ πόρτιες (v. 45). La précision de l’espèce domestique n’est donnée qu’au moment où il s’agit de distinguer les animaux passifs du troupeau des êtres (qui ne sont pas nécessairement humains) ou des animaux qui les gardent. On se reportera ici aux remarques faites sur le terme αἰπόλος (v. 7) pour souligner que la mention explicite des moutons (ou brebis) n’est ni anodine ni gratuite dans les relations entre Galatée et Polyphème.

σκοπός. Ce terme est important dans la construction des rapports entre les personnages et il est justement souligné par la pause bucolique, avant l’enjambement. Dover [237] rappelle avec raison les deux sens de ce terme qui s’emploie couramment au sens de « to look for » (= « chercher, espérer »), mais aussi au sens plus rare et poétique de « to look after » (= « porter attention à, s’occuper de, garder » : cf. la scholie τὸ δὲ σκοπὸς ἀντὶ τοῦ φυλάκισσα, le mot skopos est mis pour phulakissa [= « gardienne »]). En ce dernier sens, c’est d’ordinaire le composé ἐπίσκοπος qui est utilisé [238] ; toutefois, on trouve le simple σκοπός déjà employé en ce sens chez Homère pour qualifier Euryclée comme intendante, c’est-à-dire « celle qui a un œil sur » les esclaves de la maison (Od., XXII, 394-397) :

κινήσας δὲ θύρην προσέφη τροφὸν Εὐρύκλειαν·

δεῦρο δὴ ὄρσο, γρηὺ παλαιγενές, ἥ τε γυναικῶν

δμῳάων σκοπός ἐσσι κατὰ μέγαρ᾽ ἡμετεράων,

ἔρχεο· κικλήσκει σε πατὴρ ἐμός, ὄφρα τι εἴπῃ.

Il (= Télémaque) poussa la porte et appela la nourrice Euryclée : « Allons, debout ! viens ici, vieille des anciens jours, toi qui dans le palais as un œil sur nos servantes ; viens : mon père t’appelle pour te dire un mot. »

Il est vraisemblable que Théocrite fasse ici allusion à un tel emploi poétique, même s’il ne renvoie pas clairement au texte homérique, notamment par une reprise homotaxique. La situation entre les univers n’est toutefois pas sans lien : on peut en effet aisément substituer au rapport des personnages de l’idylle celui des personnages de l’épopée archaïque :
page 96 page 96

Polyphème (masculin) :: la chienne comme σκοπός (féminin) // les brebis (groupe féminin)

Ulysse (masculin) :: Euryclée comme σκοπός (féminin) // les servantes (groupe féminin)

Mais le parallélisme ne peut être poussé trop loin : car si Euryclée (« celle qui a une large renommée ») n’est pas elle-même sans lien avec Polyphème (« celui qui a une grande renommée »), le destin des servantes (parmi lesquelles se trouvent les infidèles qui doivent être dénoncées par Euryclée) est, lui, sans commune mesure avec celui des brebis, qui n’intéresse nullement le poète. On ne trouvera pas beaucoup plus d’accointances entre notre texte et les autres emplois homériques du terme σκοπός (parmi les différents exemples, citons ceux qui sont homotaxiques : Il., X, 526 à propos de l’espion Dolon ; XVIII, 523 ; XXIV, 799 ; Od., IV, 524 à propos du guetteur installé par Égisthe pour attendre le retour d’Agamemnon ; XI, 344 ; XXII, 156). Théocrite ne donne qu’un seul autre emploi de ce terme, mais avec un sens différent, en XXIV, 105 (avec la varia lectio ἐπίσκοπος).

Ce qui importe ici surtout dans l’emploi du terme σκοπός, c’est qu’il exprime le lien entre la chienne et le Cyclope et que ce lien est justement fondé sur la capacité à voir, comme le suggère habilement l’emploi ambigu du terme simple σκοπός. Ce terme est en outre choisi à cause de ses sonorités qui sont en harmonie avec celles du Cyclope (cf. v. 6) : la chienne est vraiment l’œil (manquant) du Cyclope. Dans sa capacité à surveiller, à porter un regard efficace et observateur, la chienne assume entièrement les pouvoirs de la vue auxquels son maître renonce en ne prêtant pas attention à Galatée [239].

ἃ δὲ βαΰσδει. L’article est employé de manière pronominale ; associé à la particule adversative δέ, il indique un changement de sujet par rapport à la phrase précédente ; on passe donc de Galatée à la chienne. Cependant, la multiplication des pronoms féminins ainsi que leur homophonie (ἅδε / ἃ δέ), sans rendre l’identification difficile, produit une ambiguïté volontaire dans laquelle baignent tous les « êtres » féminins qui entourent ici Polyphème. L’ambiguïté est renforcée par la reprise au vers 15 du groupe ἃ δέ pour désigner cette fois Galatée, par suite d’un nouveau changement de sujet ; elle se retrouve avec plus de force à propos du pronom νιν (cf. v. 11).

Quant au verbe βαΰσδει qui repose sur l’onomatopée βαυ βαυ (attestée par un Com. Adesp.), il ne présente qu’un unique emploi chez Théocrite. À en croire le scholiaste, βαΰσδει (traitement dorien de βαΰζει) a ici le sens d’ὑλακτεῖ : l’emploi de ce même verbe ὑλακτεῖν au vers 29 dans la réponse de Damoitas semble être une variation qui confirme cette équivalence. Mais pour Chantraine, si les deux verbes sont bien à peu près équivalents, leur sens précis, bien que difficile à saisir, est un peu page 97 page 97différent et βαΰζω semble signifier plutôt « gronder » que « japper, aboyer ». En outre, la plupart des emplois de ce verbe sont figurés (cf. notamment Eschyle, Perses, 13 ; Agamemnon, 449) et il n’est pas impossible que Théocrite joue aussi d’un double sens du verbe pour renforcer l’ambiguïté. La chienne n’a ici pas de raison de japper : elle se tourne vers la mer à cause de la présence de Galatée qui reste encore dans son élément et ne représente pas une menace directe ; la chienne gronde parce qu’elle est agacée par les jets de pommes de Galatée.

11. εἰς ἅλα δερκομένα, τὰ δέ νιν καλὰ κύματα φαίνει

εἰς ἅλα δερκομένα. Théocrite désigne ici la mer par le terme ἅλς qu’il emploie au vers 14 en homotaxie ; ce terme en revanche ne sera pas repris dans la réponse de Polyphème prononcée par Damoitas qui préfère γαλήνη et πόντος. Le choix du terme ἅλς (ἅλα) est motivé par la paronomase avec le nom Γαλάτεια (cf. v. 6), car la parenté sonore fait mieux sentir combien la mer est l’univers propre de Galatée ; dans le cadre du vers 11, le terme s’oppose au neutre pluriel κύματα qui désigne aussi le flot marin, mais qui semble renvoyer plutôt au Cyclope (cf. ci‑après) ; la répartition des deux termes se fait selon les deux hémistiches. Le groupe prépositionnel εἰς ἅλα se trouve fréquemment chez Homère, mais en général à une autre place métrique (le plus souvent au dactyle 5e avec six occurrences dans l’Odyssée et huit dans l’Iliade ; mais aussi au dactyle 4e (Il., I, 314 et VII, 461) ou encore au dactyle 2e (Il., XV, 223). En revanche, on ne le trouve qu’une seule fois à l’ouverture du vers en Il., I, 532 (on peut laisser de côté Il., XVI, 391, qui donne ἐς δ᾽ ἅλα), qu’il n’est pas inutile de citer ici (Il., I, 531-533) :

Τώ γ᾽ ὣς βουλεύσαντε διέτμαγεν· ἣ μὲν ἔπειτα

εἰς ἅλα ἆλτο βαθεῖαν ἀπ᾽ αἰγλήεντος Ὀλύμπου,

Ζεὺς δὲ ἑὸν πρὸς δῶμα·

Après avoir tous deux délibéré ainsi, ils se séparèrent : elle, alors, plongea dans la mer profonde depuis l’Olympe étincelant, tandis que Zeus regagnait son palais.

Ce passage de l’Iliade met en scène Zeus et la déesse Thétis qui vient intercéder pour son fils Achille : la présence de cette divinité marine invite à penser qu’il a pu y avoir une influence de la célèbre scène homérique sur l’idylle bucolique, même si la situation est différente. Chez Homère, il s’agit de la séparation des deux personnages, alors qu’il n’y a même pas encore de relation chez Théocrite. Mais Polyphème, dans son particulier, n’est-il pas en train de tramer de sombres projets à l’instar du Cronide homérique ?

Le participe δερκομένα introduit une nouvelle variation sur le thème central de la vue. Pour la place dans le vers d’une telle forme de participe, on peut citer Homère, Il., III, 342 ; XI, 37 (unique féminin) et XXIII, 815. Selon Chantraine, « le verbe exprime l’idée de ‘voir’ en soulignant l’intensité ou la qualité du regard [240] » : page 98 page 98il s’oppose en cela au verbe ordinaire ποθόρησθα (v. 8) qui désigne le regard indifférent de Polyphème. Au contraire, le regard de la chienne est à la fois inquiet et inquisiteur ; c’est le regard de la chienne de berger, du σκοπός qui surveille. On est donc amené à distinguer nettement le regard handicapé et inadapté du Cyclope et l’hypercompétence du chien en matière de vision. Toutefois, il faut bien constater le changement de l’objet observé, à la faveur de l’enjambement qui est la figure même de ce détournement : ce n’est plus le troupeau de moutons, mais la mer qui est regardée ; ce ne sont plus des individus en groupe, mais un espace indistinct ; ne faut‑il pas se demander alors ce que, dans ce nouvel espace visuel, la chienne est à même de voir ? Est-elle capable d’y voir la nymphe Galatée ? Rien n’est moins sûr, car le texte n’envisage d’abord que l’espace maritime sous ses différents aspects (ἅλα, κύματα, ἐπ᾽ αἰγιαλοῖο), mais sans aucune mention d’un personnage qui l’occupe. La chienne et la nymphe semblent bien appartenir à des mondes hétérogènes, alors même qu’elles ne sont pas sans points communs (voir la reprise des sonorités au vers 14). Mais on peut aussi considérer que la mer est ici employée par métonymie pour éviter de nommer le personnage dérangeant qu’est Galatée, nymphe marine qui personnifie la mer et dont la présence, comme telle, est perturbante [241].

τὰ δέ νιν καλὰ κύματα. Un nouveau changement de sujet intervient après la coupe penthémimère et ce sont les flots eux-mêmes (et non plus Galatée qui devrait les occuper) qui deviennent de nouveaux acteurs dans cette scène assez mobile et fuyante pour déstabiliser le lecteur. Tout un système de reflets et de contre-reflets se met en effet en place, qui produit un trouble certain dans la perception de la scène.

La première manifestation de ce trouble concerne l’identification du pronom νιν. Les scholies pensaient qu’il renvoyait à la nymphe (τὰ δέ νιν καλὰ κύματα φαίνει· τὴν Γαλάτειαν) en considérant qu’elle court sur le rivage pour aller contempler – signe sans doute d’une galante coquetterie toute féminine – son visage que la mer fait apparaître dans les flots comme dans un miroir (αὐτὴν τὴν Γαλάτειάν φησιν ἐπιτρέχουσαν ἡσύχως κινουμένου τοῦ αἰγιαλοῦ [εἰς] τὴν θάλασσαν ἐμφανίζειν· ἢ ὥσπερ ἐν κατόπτρῳ δεικνύει αὐτῆς τὴν μορφὴν ἡ θάλασσα). Cette interprétation, reprise par certains commentateurs anciens tels que Wordsworth [242], a été contestée notamment par Ameis [243] qui a été suivi par Fritzsche [244] et la plupart des éditeurs modernes. On peut en effet se demander avec Planche [245] « quelle raison peut avoir eue le scholiaste pour rapporter ce vers à Galatée, et non pas au chien, contre l’ordre de la construction et le sens naturel de la phrase », page 99 page 99mais Gow gardait une certaine prudence [246] en préférant rapporter le pronom au chien « plutôt qu’à Galatée », sans toutefois exclure catégoriquement cette dernière. Car, s’il est vrai que le sens naturel (le dernier pronom féminin renvoie à la chienne) invite à conclure ainsi, il n’en reste pas moins que la multiplicité des pronoms crée une ambiguïté relative (mais volontaire) qui favorise échanges et ressemblances entre la chienne et Galatée. D’ailleurs, les flots sont le domaine de Galatée et non celui de la chienne, mais, après le regard lancé vers la mer au début de l’hémistiche, il n’est pas étonnant de voir la chienne courir dans les vagues sur le rivage. C’est donc bien la prudence qu’il faut observer, mais selon une modalité un peu différente de Gow : le sens impose en effet de voir la chienne derrière le pronom νίν, mais il y a lieu de croire aussi que Théocrite multiplie à dessein les pronoms pour que ni le nom de Galatée ni le terme κύων ne soient utilisés afin de mieux pouvoir rapprocher les deux personnages, au moment précisément où la chienne pénètre dans le domaine de Galatée et lui prend ainsi quelques-uns de ses attributs.

Car une complicité s’installe aussitôt entre le monde marin et la chienne de berger, favorisée peut-être par la paronomase entre les noms κύνα et κύματα, tous deux en pénultième position respectivement dans les vers 9 et 11. C’est du moins ce que suggère l’ordre des mots : par suite d’une singulière hyperbate, le pronom νίν est éloigné le plus possible du participe θέοισαν et placé curieusement au sein même du groupe nominal sujet τὰ καλὰ κύματα, de sorte que le pronom est entouré du groupe nominal comme la chienne par les flots. Pour cette place du complément d’objet au sein du groupe sujet, on peut se reporter à l’Idylle I, 82 (ἁ δέ τυ κώρα), dans un passage qui a plusieurs points communs avec notre Idylle VI, ainsi qu’aux remarques de Zimmerman [247]. La disposition syntaxique ne peut pas mieux suggérer l’effet du miroitement que par cette imbrication : en pénétrant dans le groupe sujet, le pronom vient se fondre en lui pour mieux en ressortir par sa sonorité fermée en [i] unique dans l’hexamètre. On peut d’ailleurs penser qu’une légère coupe hephthémimère vient souligner ce pronom. Par sa présence inattendue, la chienne (κύνα) déteint par ses sonorités sur la mer qui désormais hésite entre plusieurs appartenances sonores : doit-elle toujours être rattachée au nom de Galatée avec la première apparition de l’adjectif crucial καλά (voir ensuite les vers 14, 16, 192, 33, 362, 43) qui vient subitement la qualifier et qui reprend en écho les sonorités du terme ἅλα du premier hémistiche, ou au contraire être rapprochée du nom de cette chienne anonyme (κύνα) ? Il semble bien que la mer change de dénomination (voir les vers 11, 26, 35) en fonction de ce qui s’y reflète : elle est un élément variable et plastique qui, comme un miroir, s’adapte au sujet agissant. L’adjectif καλά vient donc subitement donner à l’étendue marine une qualification positive, quelque peu inattendue dans un contexte pastoral : c’est que la mer est belle par hypallage à cause de ce qui s’y reflète, à moins que ce ne soit le reflet lui-même qui devienne beau à cause de la mer ; l’objet reflété et page 100 page 100son support réfléchissant se métamorphosent mutuellement. Ce jeu de miroitements et de transformations semble bien mettre en scène la réflexivité du texte.

L’imbrication même des termes désignant la chienne et les flots semble enfin exclure toute autre présence : le reflet de la chienne a chassé l’image de cette Galatée [248], dont il ne reste que de vagues échos sonores en partie couverts par le bruit de la chienne qui court dans les vagues. L’anaphore en kappa est déjà l’amorce de l’allitération en gutturales au vers suivant.

φαίνει. Comme le laissent comprendre les échos internes du vers 19 (καλὰ πέφανται) et des vers 35-38 (cf. πόντον, γαλάνα, καλά, καλά, κατεφαίνετο), c’est bien le verbe φαίνει qu’il faut lire à la fin de cet hexamètre ; il exprime l’idée du reflet qui est au cœur de la construction de Théocrite. On s’en convaincra avec le parallèle fourni par une épigramme de Paul le Silentiaire qui évoque un reflet semblable de l’Amour qui a dû mordre le locuteur (AP, V, 266, 5-6) :

Σὴν γὰρ ἐμοὶ καὶ πόντος ἐπήρατον εἰκόνα φαίνει

καὶ ποταμῶν δῖναι καὶ δέπας οἰνοχόον.

Car c’est ton image adorable que me présentent et la mer et les tourbillons des rivières et la coupe qui me verse le vin (trad. J. Guillon).

Le sens de φαίνει est bien le même dans les deux cas : le verbe indique un « reflet » [249] ; mais, comme le signale Gow [250], c’est ordinairement le composé ἐμφαίνειν (« faire apparaître [dans un miroir] »), ἐμφαίνεσθαι (« se réfléchir ») qui a ce sens (cf. Platon, Timée, 71b ; République, 402b). Si le verbe avait Galatée pour objet, il signifierait, selon Gow, que les flots « font apparaître » la nymphe, la font émerger, dans la mesure où Galatée relève du domaine marin ; mais, comme le montre la deuxième partie de l’idylle, cette interprétation est en partie erronée parce que Galatée naît justement d’un reflet du Cyclope et n’appartient au monde marin qu’en tant que reflet aquatique.

Les scholies donnent ici la variante ῥαίνει (« aspergent ») qui serait plus adaptée si le pronom désignait bien le chien : cette relation n’a pas lieu d’être et le verbe transmis par les manuscrits doit être maintenu. La leçon ῥαίνει, beaucoup plus pauvre pour le sens, s’explique aussi sans doute par une faute d’onciale entre Φ et Ρ.

12. ἅσυχα καχλάζοντος ἐπ᾽ αἰγιαλοῖο θέοισαν.

La structure de ce vers est particulièrement suggestive : la disjonction maximale dans la phrase entre νίν et θέοισαν introduit en effet un mouvement dans le vers, qu’on retrouve dans un chiasme entre d’une part νίν et θέοισαν, d’autre part καχλάζοντος ἐπ᾽ αἰγιαλοῖο, expression qui est imbriquée dans le couple précédent. page 101 page 101En outre, la scansion en est un peu particulière puisque la coupe médiane habituelle n’est pas présente : on hésite en effet à séparer καχλάζοντος ἐπ᾽ αἰγιαλοῖο et à introduire après le participe une coupe penthémimère trochaïque qui, même si elle doit bien exister, est nécessairement édulcorée ; la coupe la plus marquante est assurément (voir ci-après) après le premier pied.

ἅσυχα. Cet adjectif neutre employé adverbialement est souligné par sa position initiale dans le vers et par la coupe qu’il convient de placer après le premier pied. Cette insistance invite à établir sans ambages une relation avec l’emploi équivalent du neutre ἁδέα à l’ouverture du vers 9 : ces deux termes mettent en valeur les deux caractéristiques essentielles de l’univers bucolique que sont la douceur et la tranquillité [251]. Dans le même temps, la nature paisible est en communion avec la douceur musicale dont se berce Polyphème.

ἅσυχα καχλάζοντος. Comme le signale Beckby [252], l’expression de Théocrite trouve sans doute un écho chez Denys le Périégète qui écrit à propos du fleuve Caÿstre (v. 838) :

ἅσυχα παφλάζοντος ἐπιρρέει ἀγλαὸν ὕδωρ.

L’eau brillante du Caÿstre qui murmure doucement s’écoule.

Le scholiaste de Théocrite indique pourtant que le verbe καχλάζω s’emploie pour le clapotis de l’eau, alors que le verbe παφλάζω est utilisé pour le crépitement du feu. Les scholies insistent aussi pour mettre en relation le verbe avec les galets que l’on trouve au bord de l’eau et que désigne en grec le terme κάχληξ (Galien, Strabon) : le verbe, avec son redoublement intensif et expressif, renvoie à une onomatopée imitative du clapotis aquatique, qui explique sans doute à son tour l’étymologie du terme κάχληξ [253]. On pourrait dès lors se demander pourquoi Galatée utilise comme arme de jet des pommes, inattendues dans le cadre marin, et non les galets qui sont à ses pieds… C’est bien en tout cas sur l’onomatopée que joue ici Théocrite (cf. le scholiaste : ὁ τρόπος ὀνοματοποιΐα) en en renforçant l’effet avec le neutre ἅσυχα : la succession des trois gutturales, avec l’alternance aspirée / sourde (par opposition au nom de Galatée qui comporte la sonore), produit une cacophonie recherchée. Pour Hunter [254], ce bruit est celui du rivage lui-même (qui résonne à cause de la course de la chienne ? ou à cause des vagues ?) et non celui des vagues ; le participe vient en effet qualifier le terme αἰγιαλοῖο si l’on adopte ce texte ; néanmoins c’est la forme de nominatif neutre pluriel καχλάζοντα, se rapportant donc au terme κύματα du vers précédent, qui est la mieux attestée dans les manuscrits ; mais cette lecture page 102 page 102produit à la césure un hiatus dont la poésie bucolique ne donne que peu d’exemples (cf. Idylle VII, 8) ; l’hiatus pourrait lui aussi participer de l’harmonie imitative du vers et mériterait à ce titre d’être conservé. Toutefois, le génitif semble ici plus sûr et doit renforcer la cohésion du vers, mais rien n’empêche de considérer que le rivage résonne sous l’effet du clapotis de l’eau : les éléments naturels ont leur musique propre qui ne doit être troublée ni par les aventures galantes du Cyclope et de Galatée, ni par la course de la chienne.

ἐπ᾽ αἰγιαλοῖο θέοισαν. On se reportera aux remarques du vers précédent à propos du pronom ; c’est apparemment la chienne qui court, et non Galatée, même si une certaine ambiguïté doit être retenue. On notera ici que Galatée doit être située davantage dans la mer (cf. v. 14) que sur le rivage, là où les vagues viennent mourir. Galatée serait dès lors plutôt « près du rivage » que « sur le rivage », mais l’expression ἐπ᾽ αἰγιαλοῖο ne peut être entendue que pour ce dernier sens [255]. L’opposition morphologique καλεῦσα / θέοισαν (v. 7/12) peut recouvrir la répartition entre les différents acteurs de la scène.

Si le terme αἰγιαλός est homérique, l’expression ἐπ᾽ αἰγιαλοῖο ne se rencontre pas chez Homère qui n’emploie pas le génitif, mais on peut néanmoins la rapprocher de ἐν αἰγιαλῷ πολυηχέι (Il., IV, 422). Apollonios de Rhodes recourt presque systématiquement (sauf en IV, 948) au génitif αἰγιαλοῖο à la clausule de l’hexamètre (cf. I, 178, 454, etc.).

13. Φράζεο μὴ τᾶς παιδὸς ἐπὶ κνάμαισιν ὀρούσῃ

φράζεο. Cet impératif moyen se retrouve en même position initiale dans le refrain d’incantation de l’Idylle II (v. 69, 75, 81, 87, 93, 99, etc.). La graphie éolienne du verbe (φράσδεο) n’est pas retenue ici (ni dans l’Idylle II ; voir cependant I, 102 ; XX, 7), pas plus que pour καχλάζοντος au vers précédent. Le verbe φράζομαι est construit comme un verbe d’effort avec une complétive au subjonctif introduite par μή.

τᾶς παιδὸς. L’ambiguïté est enfin levée entre les deux « personnages » féminins ; il s’agit bien de Galatée, désignée par le terme παῖς employé au féminin comme pour Hélène en XVIII, 13. Il faut noter que ce terme est souvent utilisé pour désigner la personne aimée, au masculin (cf. XIII, 6 ; XX, 39 ; XXIX, 1, etc.) ou au féminin (cf. V, 105 ; X, 15, 25) : l’emploi est peut-être ironique de la part du locuteur qui s’adresse à Polyphème.

ἐπὶ κνάμαισιν ὀρούσῃ. Théocrite détourne sans doute ici le datif pluriel homérique κνήμῃσιν qui est employé uniquement dans un vers formulaire de la scène page 103 page 103typique d’armement (cf. περὶ δὲ κνήμῃσιν ἔθηκε, Il., III, 330 ; XI, 17 ; XVI, 131 ; XIX, 369). En donnant une couleur dorienne à la forme homérique, Théocrite la change de contexte et, au lieu d’envisager la protection des jambes du soldat par une pièce de cuirasse adaptée, c’est la protection des jambes d’une jeune fille dont il faut se soucier. Les emplois parallèles d’Homère cités ci-dessus laissent penser que nous avons ici une tmèse avec ἐπὶ … ὀρούσῃ. On rapprochera cette fin d’hexamètre de la clausule épique ἐπ᾽ ἀλλήλοισιν ὄρουσαν (Il., XIV, 401 ; XVI, 430 ; Hésiode, Bouclier, 412, 436) qui est reprise par Théocrite en XXII, 142 [256].

14. ἐξ ἁλὸς ἐρχομένας, κατὰ δὲ χρόα καλὸν ἀμύξῃ.

Les sonorités de cet hexamètre sont très recherchées et équilibrées tant au niveau du consonantisme que du vocalisme. Dans la suite du vers 12, le poète travaille toujours les gutturales qui sont ici représentées par deux occurrences et réparties tout au long du vers avec harmonie de sorte que les deux ksis encadrent l’hexamètre tandis qu’alternent régulièrement l’aspirée et la sourde. Pour ce qui est du vocalisme, on note que l’hexamètre est entièrement construit à l’aide des trois sonorités a / e / o, jusqu’au dernier verbe qui se détache de cette harmonie pour mieux exprimer le déchirement qu’il évoque. L’équilibre se retrouve encore dans l’écho intéressant qui se produit entre les deux trochées des deuxième (ἐρχο-) et quatrième (δὲ χρό-) pieds où la métathèse des consonnes provoque une variation sonore qui ne perturbe pas tout à fait l’écho interne.

ἐξ ἁλὸς ἐρχομένας. Ce premier hémistiche reprend par la plupart de ses sonorités le premier hémistiche du vers 11 (voir ci-dessus p. 97). Mais en dépit de cette parenté sonore, les changements sont grands : ce n’est plus la chienne qui regarde vers la mer, mais Galatée qui pourrait en sortir. La description réaliste du regard menaçant de la chienne en direction des flots s’oppose à la valeur hypothétique de l’expression du vers 14 qui ne correspond encore à aucune initiative réelle de la part de Galatée. Les deux directions du regard et du mouvement se croisent et pour ainsi dire s’annulent, dans une sorte de va-et-vient qui n’est pas sans évoquer le flux et le reflux des vagues sur le rivage. Ce croisement permet de signaler le rapport complémentaire que ces deux personnages, la chienne et Galatée, entretiennent à l’égard du Cyclope : les deux hémistiches parallèles soulignent clairement que l’activité de la chienne, sorte de second œil du Cyclope (voir ci-dessus le commentaire au vers 10 p. 95-96), est concentrée dans la vue tandis que le statut de Galatée est d’être une émanation de la mer (cf. plus loin le commentaire aux vers 35-36 p. 157 sq.). La répétition (essentiellement sonore) entre les deux vers suggère à nouveau la même ambiguïté dans la perception des deux personnages féminins et l’incertitude des motifs de l’attaque page 104 page 104de la chienne qui peuvent ressortir aussi bien de la peur que d’une certaine forme d’attirance [257].

χρόα καλὸν. Ce syntagme se retrouve à l’identique et en homotaxie dans le dialogue érotique de l’Idylle XXVII, 31 [258], qui présente le flétrissement du teint comme une conséquence de la grossesse. On est loin de telles préoccupations dans l’Idylle VI où le danger apparaît de manière à la fois plus immédiate et plus extérieure. On notera un autre emploi hétérotaxique, avec inversion de l’ordre des mots, dans l’Idylle II (v. 110) quand Simaïtha évoque l’effet dévastateur produit par la passion sur son propre corps : Galatée n’est pas susceptible de subir pareil « coup de foudre » étant donnée l’ignorance où la tient ici Polyphème. Mais l’expression est déjà homérique et se trouve employée notamment pour évoquer les blessures des dieux (cf. Il., V, 354 à propos de la blessure d’Iris ; XXI, 398, en homotaxie, à propos d’une blessure d’Arès) : l’écart est encore plus grand par rapport à ces exemples homériques, car la gravité potentielle de la blessure de Galatée ne peut égaler les plaies causées par des lances guerrières.

Comme le signale Hunter [259], l’alpha de καλόν est long, par opposition à la scansion brève de l’adjectif aux vers 11, 16, 33 et 36 : cette variation annonce déjà la double scansion du vers 19 (voir ad loc. p. 118-119).

κατὰ … ἀμύξῃ. Comme au vers précédent, le second hémistiche est encadré par une tmèse, qui a ici en outre une valeur figurative de l’action verbale ainsi désignée : de même que la peau de Galatée risque d’être déchirée par les morsures de la chienne, de même le verbe est scindé par l’interposition de son complément d’objet. Théocrite n’emploie pas ailleurs ce composé verbal, mais il utilise le verbe simple au sens propre (XXVII, 18) ou figuré (XIII, 71).

15. Ἃ δὲ καὶ αὐτόθε τοι διαθρύπτεται· ὡς ἀπ᾽ ἀκάνθας

L’hexamètre présente un rythme proprement bucolique avec le recours à la diérèse avant le cinquième pied : cette prosodie, qui n’a pas été employée depuis plusieurs vers par Théocrite (cf. v. 10), réapparaît ici curieusement au moment où le texte prend un tour épique avec l’insertion d’une comparaison de type homérique. Il semble donc que la scansion permette au poète de s’approprier la matière épique et de l’accommoder à l’écriture idyllique. Cette scansion impose en outre, du point de vue rythmique, un équilibre des masses sonores puisque l’on a un premier groupe de sept syllabes délimité par la coupe penthémimère, puis deux groupes de cinq syllabes chacun de part et d’autre de la pause bucolique. Cette organisation permet d’assurer page 105 page 105une distribution équilibrée des sonorités : le poète travaille ici plus particulièrement sur les dentales dont il offre successivement deux inventaires équivalents, formés de la sonore, de l’aspirée et de deux sourdes ; on a en effet la succession δ τ θ τ dans le premier hémistiche, reprise dans un ordre légèrement différent au centre du vers dans le verbe διαθρύπτεται (δ θ τ τ) ; la clausule du vers ne comporte, quant à elle, qu’un unique θ, objet du déplacement dans les deux séries précédentes.

On doit enfin souligner que ce vers est le seul de la chanson de Daphnis à comporter une phrase complète, mais qui ne parvient pas à remplir la totalité de l’hexamètre. Toutes les autres propositions du chant débordent en effet de l’unité hexamétrique et jouent de multiples enjambements. La brièveté de la proposition donne à celle-ci une place à part dans le chant, qui est peut-être l’indication d’une valeur spéciale dans la construction globale du sens ; cette brièveté permet aussi de mettre en valeur le recours à l’image homérique qui suit, et donc le caractère éminemment littéraire de l’écriture.

ἃ δέ. L’article est employé en fonction de pronom déictique (cf. la glose du scholiaste : ἰδού, ἔφη, καὶ αὐτὴ ἡ Γαλάτεια…), dont la vigueur à l’ouverture du vers doit attirer l’attention de Polyphème [260], comme au vers 10 (ce qui renforce l’écho rythmique signalé ci-dessus), mais l’antécédent a changé : la chienne est remplacée par Galatée. La particule adversative signale que l’on passe à un autre personnage, mais l’anonymat maintient l’ambiguïté d’une telle désignation : on retrouve donc dans le discours mythologique une difficulté de sens comparable à celle qui concerne les pronoms masculins du récit-cadre. On est dès lors tenté de rapprocher ces deux effets similaires et d’en faire une lecture parallèle : dans la mesure où l’incertitude des pronoms masculins débouche clairement dans le récit-cadre sur une égalité des concurrents, ne faut-il pas considérer que l’hostilité démonstrative de la chienne à l’égard de Galatée va se résoudre en une soumission ou bien en un accord entre ces deux figures féminines qui ont un rôle complémentaire par rapport à la figure du Cyclope ?

καὶ αὐτόθε. Contrairement à ce qu’indiquent les scholies, l’expression a un sens bien concret et renvoie à la situation dans laquelle se trouve Galatée au moment où parle le locuteur anonyme : le sens est donc « même depuis l’endroit où elle est », c’est-à-dire « même depuis la mer » (Ameis [261] traduit par sua sponte, mais ce n’est pas le sens) ; en effet, la sortie de la mer de Galatée n’a été évoquée au vers 14 que comme une simple hypothèse et la situation n’a pas évolué ; Galatée est encore dans son milieu marin naturel et n’a pas atteint le rivage. Le sens de l’adverbe de lieu est identique dans l’Idylle V, 60 et reprend une expression homérique (Il., XIX, 77) ; on se reportera aussi à l’Idylle XXV, 170. Le sens et le contexte imposent clairement page 106 page 106la leçon αὐτόθε donnée par le manuscrit P contre la leçon αὐτόθι des autres manuscrits. Dans la structuration de la relation entre les deux personnages, le là-bas de la mer s’oppose à l’ici de la terre ferme du point du vue dominant du Cyclope [262]. On notera aussi [263] que cet adverbe, qui est une relative rareté homérique (deux occurrences seulement dans l’Iliade, XIX, 77 et XX, 120, et deux dans l’Odyssée, XIII, 56 et XXI, 420), prépare déjà l’introduction de deux raretés homériques dans la suite du vers.

τοί. Comme aux vers 6 et 10, il faut comprendre qu’il s’agit du pronom personnel de deuxième personne, indiquant le destinataire des minauderies.

διαθρύπτεται. Ce verbe est détaché au centre du vers par la coupe penthémimère et la pause bucolique et cette emphase signale l’importance du mot dont le sens n’est pourtant pas aisé à déterminer. On peut reprendre l’analyse que mène Monteil [264] à propos d’une autre occurrence de ce même verbe en XV, 99 : « le sens premier est “se briser en morceaux” (Γ 363) ; mais on connaît aussi les sens “avoir l’esprit en pièces”, d’où “être dérangé” ; par suite, “être transporté d’orgueil”, et enfin “se donner de grands airs, faire des grâces” (ainsi VI, 15), sens acceptable ici ». Mais quel est le sens de ces airs, de ces minauderies de Galatée ? Faut-il y voir de simples taquineries visant à agacer le Cyclope ? C’est sans doute le cas, mais on doit dire que, si telles sont bien les intentions de Galatée, il n’est pas certain qu’elles soient correctement comprises par le Cyclope qui les prend peut-être davantage pour des avances sexuelles. Gow [265] indique lui aussi que cette attitude relève sûrement plus de la provocation que de la coquetterie, à l’inverse de ce que dénote le composé (ἐνδιαθρύπτῃ) en III, 36. Le locuteur est censé, quant à lui, lire correctement cette gestuelle muette et attire donc l’attention du Cyclope, comme il le faisait au vers 9, à des fins préventives : sa mise en garde se poursuit d’ailleurs dans toute la fin de la chanson.

Il n’est toutefois pas impossible que le verbe soit chargé d’une signification supplémentaire, notamment si on le rapporte à la réponse de Damoitas. En effet, à partir du sens premier de « mettre en pièces » (hapax homérique auquel Théocrite fait peut-être indirectement allusion) se développe l’idée de « briser par une vie molle, briser en énervant, d’où énerver, efféminer ». Ce sens se trouve chez Xénophon (République des Lacédémoniens, II, 1) ou encore chez Platon (Lysis, 210e) ; d’où, au passif, les sens d’« être efféminé » chez Eschyle (Prométhée enchaîné, 891) et Plutarque (Pompée, 18), ou de « mener une vie déréglée » chez Élien (VH, XIII, 8). En ce sens, et par rapport à la lecture que l’on peut faire des vers 35 sq. (voir infra p. 157 sq.), page 107 page 107le verbe pourrait bien dire ou annoncer dans sa forme passive la transformation du Cyclope en un personnage féminin dont il voit le reflet incertain dans l’eau.

C’est en tout cas dans la sphère du féminin, réel ou imaginaire, qu’il faut rechercher la signification de ce verbe, sans doute éclairée par l’image qui suit.

ὡς ἀπ᾽ ἀκάνθας. La pause bucolique détache de manière très visible l’introduction de ce comparant à l’ouverture de la première comparaison développée de notre poème, à propos d’un trait de féminité de Galatée : il n’y a dans l’idylle qu’une seule autre comparaison qui se trouve en réponse dans le chant de Damoitas à propos d’un trait de masculinité du Cyclope (v. 36-37). La place de ce comparant est heureusement choisie ici en contre-rejet : outre qu’il sert la mise en valeur du mot – reprise d’un hapax homérique employé en homotaxie (voir ci-après ; voir aussi en I, 132 au nominatif pluriel ou XIII, 64 au datif pluriel) – et qu’il imprime une marque bucolique à la comparaison épique, le détachement en fin de vers est mimétique du vol capricieux du chardon aux aigrettes desséchées.

Il y a lieu de se demander si le terme désigne le chardon ou le cardon (ou toute autre composée), comme le suggère l’équivalence proposée par les scholies avec κινάρα (χαῖται γὰρ οἱ πάπποι τῆς κινάρας) : cf. Dioscoride, 3, 8 (vol. II, p. 15, l. 2 Wellmann), qui ne cite la plante qu’en passant [266]. Le terme ἄκανθα en effet peut désigner n’importe quelle plante épineuse, donc notamment les chardons, les cirses, le chardon-béni, le chardon-marie, les onopordons, les centaurées épineuses, etc. : beaucoup de composées ont des feuilles ou des involucres épineux. Dans notre passage, il est fait allusion aux graines de cette ἄκανθα qui sont munies d’un « pappus » de soies, comme disent les botanistes modernes ; la plupart de ces composées épineuses en sont munies, le cardon et l’artichaut également. On peut penser cependant que derrière le terme ἄκανθα de Théocrite se cache une composée cultivée qui serait plus naturellement présente à la mémoire du paysan chanteur, comme le cardon, ou peut-être n’importe quel autre « chardon » au sens large. En français, le mot « chardon » s’entend de plusieurs genres de composées épineuses (le plus souvent Carduus et Cirsium), mais non du genre voisin Cynara, à qui l’on donne toujours un nom distinct. En tout cas, l’allusion de Théocrite concerne les fruits de la plante, non les feuilles. Il faut donc comprendre ou gloser le scholion de la facon suivante : « il veut parler des bractées / feuilles épineuses (du réceptacle) du cardon, que l’on dit [...] ou bien des soies (du fruit) du cardon » (λέγει [δὲ] τῆς κινάρας τὰ φύλλα, ἅ φασιν <… ἢ> οἱ πάπποι τῆς κινάρας) ; mais, si la première demi-phrase explique ἄκανθα, la deuxième porte en fait sur χαίτη.

L’emploi de cet hapax homérique, qui n’est pas étranger au registre phonétique de Galatée (voir supra v. 6), est bien sûr l’indice d’une réécriture comme c’est souvent page 108 page 108le cas chez les poètes alexandrins [267] : ainsi que l’ont remarqué divers critiques [268], la comparaison développée ici par Théocrite se souvient très probablement d’une image de l’Odyssée (V, 328-330) :

ὡς δ᾽ ὅτ᾽ ὀπωρινὸς Βορέης φορέῃσιν ἀκάνθας

ἂμ πεδίον, πυκιναὶ δὲ πρὸς ἀλλήλῃσιν ἔχονται,

ὣς τὴν ἂμ πέλαγος ἄνεμοι φέρον ἔνθα καὶ ἔνθα·

Comme lorsque le Borée à la fin de l’été emporte des chardons à travers la plaine – et ceux-ci se trouvent abondamment mêlés les uns aux autres –, ainsi à travers la mer les vents emportaient le radeau ici et là.

Le contexte marin de l’Idylle VI a pu favoriser cet emprunt : Polyphème, en effet, en regardant sans cesse vers la mer où se situe Galatée, est ballotté par les agaceries de celle-ci, tout comme Ulysse l’est sur son radeau ; mais les deux personnages masculins sont néanmoins dans des situations psychologiques bien différentes. De la situation périlleuse d’Ulysse, on passe à l’instabilité de la passion féminine qui tourmente Polyphème. Toutefois, le lien qu’établit indirectement la comparaison entre Ulysse et Polyphème est à verser au compte des nombreux rapprochements de ce type sur lesquels joue Théocrite, notamment dans l’Idylle XI. Mais si les comparés sont assez distincts, les données des deux comparants sont assez proches dans les deux images. Théocrite reprend sans doute à Homère la saison au cours de laquelle se produisent ces voltiges végétales puisque l’évocation du bel été brûlant dans la subordonnée temporelle du vers 16 est comme une glose de l’adjectif homérique ὀπωρινός. Un élément important de l’image homérique est pourtant absent chez Théocrite : il s’agit du vent, le Borée, qui agite à la fois Ulysse et les chardons. Cette omission toute volontaire, puisque le vent est aussi nécessaire à la voltige des chardons, s’explique par le fait que l’image décrit désormais un balancement intérieur, sans rapport avec les conditions climatiques extérieures. Le décalage entre le comparant et le comparé est donc, d’un point de vue physique, plus important dans l’hypertexte théocritéen. Il convient en effet de souligner le caractère paradoxal de cette comparaison qui renvoie à la sécheresse pour dire le caractère d’une nymphe marine attachée à l’élément liquide [269] : ce paradoxe semble suggérer qu’en fait Galatée tend, dans le discours que l’on tient sur elle, à être assimilée au monde terrestre du Cyclope, qu’elle est comme contaminée par l’univers terrestre auquel elle s’oppose, mais auquel elle aspire par l’intermédiaire de l’amour du Cyclope (voir aussi les remarques aux vers 27 et 28) [270]. Comme le suggère encore Betts [271], la comparaison sert exactement à illustrer de page 109 page 109manière concrète le comportement à la fois provocateur et prévisible de Galatée, qui sera exposé au vers 17.

16. ταὶ καπυραὶ χαῖται, τὸ καλὸν θέρος ἁνίκα φρύγει,

Cet hexamètre comporte l’essentiel du développement de la comparaison qui, il n’y a là rien d’étonnant, ne prend pas la dimension d’une véritable comparaison homérique. L’ordre des mots est organisé pour surprendre : la coupe penthémimère et la pause bucolique (bien réelle, même si elle n’est pas marquée par une ponctuation) isolent deux nominatifs successifs qui semblent juxtaposés, mais ne sont pas en réalité sur le même plan puisque le second est le sujet antéposé de la temporelle. L’organisation phonique du vers est aussi soignée : d’une part, le vers prolonge phoniquement le contre-rejet du vers 15 avec la triple et régulière répétition de la syllabe κᾰ- toutes les six syllabes ; d’autre part, la répartition des consonnes aspirées est régie par la coupe principale qui sépare gutturale d’un côté, dentale et labiale de l’autre. Aux deux extrémités du vers, les groupes (κα)πῠρ- / (κα) φρῡ- se répondent selon des oppositions voyelle brève / voyelle longue, sourde / aspirée avec le jeu de la métathèse du ρ.

καπυραί. L’adjectif καπυρός est à prendre dans un sens propre au moins dans un premier temps et désigne le caractère desséché de la plante, résultant de l’action du soleil estival évoqué dans la subordonnée qui suit. Théocrite cependant semble employer plus volontiers des sens détournés, soit en donnant, de manière exceptionnelle, une valeur active (et non passive) à l’adjectif comme en II, 85, où καπυρός qualifie l’amour comme maladie « desséchante », soit en recourant au sens figuré de « mélodieux » (VII, 37). Cette tendance à éviter le sens propre de l’adjectif peut être une invitation à rechercher ici un double sens possible : car, tout en qualifiant la plante présente dans le comparant, l’adjectif en vient indirectement à qualifier aussi la jeune fille du comparé ; or, l’adjectif καπυρός semble s’être spécialisé dans le sens de « joyeux », voire « licencieux », comme en témoignent les dérivés καπυρίζω ou καπυριστής que l’on trouve chez Strabon [272]. Théocrite ne voudrait-il pas suggérer par cet adjectif que Galatée se moque de Polyphème ou qu’elle lui fait bel et bien des avances sexuelles ? Un tel glissement est en tout cas facilité par la présence du nom χαῖται dans le groupe nominal.

ταὶ καπυραὶ χαῖται. Le terme χαίτη, qui désigne proprement la chevelure (chez Théocrite en XX, 8 et 23), est employé par analogie pour le feuillage d’une plante à plusieurs reprises chez les Alexandrins : cf. Nicandre, Alexipharmaca, 126, 260 ; Callimaque, Hymne à Délos, 81 relève d’un emploi assez différent [273]. C’est la page 110 page 110seule occurrence en ce sens chez Théocrite. Les scholiastes indiquent que le mot correspond précisément au terme technique πάππος, « aigrette duveteuse » du chardon en particulier : χαίτη γὰρ τῆς ἀκάνθης ὁ πάππος. La notion de chevelure se retrouve assez systématiquement pour ces éléments végétaux (cf. par ex. ὑψικόμων δονάκων dans AP, VI, 168).

Le groupe nominal est surtout remarquable pour ses sonorités avec le quadruple emploi de la diphtongue [ai] et la structure symétrique dentale - gutturale / gutturale - dentale qui finit par isoler au centre du groupe la séquence -πυρ- qui semble indiquer que le « feu » (ὁ πῦρ) du soleil a été absorbé par le chardon (voir remarques ci-après sous φρύγει). On mettra cette séquence « syllabique » en rapport avec la couleur de poil de Daphnis au vers 3 de l’idylle (πυρρός) : n’y aurait-il pas une relation à établir entre le duvet desséché de ce chardon et le poil roux de Daphnis ?

τὸ καλὸν θέρος. Ce groupe nominal est fortement mis en valeur par le système des coupes dans la partie médiane du vers : on le retrouve dans la même position métrique en XXI, 26. Cette insistance s’explique sans doute par le fait que la saison en question, l’été, permet de faire le lien entre le récit-cadre (puisque le terme est déjà employé au vers 4 : cf. remarques ad loc., p. 74) et les chants insérés.

Nous avons ici la troisième occurrence de l’adjectif καλός : la qualification peut sembler pauvre et topique à première vue, dans la mesure où l’été est toujours une belle saison. Toutefois, le topos est renouvelé de plusieurs manières : tout d’abord, par comparaison avec le récit-cadre, il apparaît que l’été peut aussi être une saison de tension et de rivalité ; si l’été est qualifié de « beau », c’est justement par opposition avec cette rivalité initiale que l’on semble devoir retrouver dans l’opposition entre Polyphème et Galatée ; or, ici, nous avons en réalité une métaphore atemporelle, qui échappe de ce fait à l’imperfection du monde réel. On peut donc dire que l’adjectif καλός renvoie précisément et volontairement à l’image topique du bel été, mais d’une manière distanciée, en désignant le topos comme tel au lieu de le reproduire platement. En outre, la scansion brève de l’adjectif κᾰλός, semblable à celle de l’occurrence du vers 11 où l’adjectif qualifiait la mer (κᾰλά, voir ad loc.), s’oppose à la scansion longue du vers 14 (κᾱλόν) où l’adjectif se rapporte à la peau de Galatée : on voit que les différentes reprises de l’adjectif servent à créer un réseau signifiant réparti entre d’une part le κᾰλός de la beauté naturelle (celle des flots, de l’été) et d’autre part le κᾱλός de la beauté féminine (et peut-être artificielle ?) de Galatée : cette opposition prépare bien sûr la formule finale du chant de Daphnis au vers 19 (voir infra ad loc. p. 118-119).

φρύγει. Il n’y a pas lieu de retenir la leçon φλέγει du manuscrit Q qui semble bien devoir être une glose du verbe φρύγει par une forme plus ordinaire. Par son aspirée initiale, ce verbe dissyllabique en position finale annonce la série verbale du vers suivant (voir v. 17). On le retrouve en position homotaxique au futur en VII, 66, dans un contexte où le feu est omniprésent du fait de l’anaphore très bucolique page 111 page 111du datif πυρί [274] : le rapprochement de ces deux passages renforce sans doute ici le lien faussement étymologique entre καπυραὶ et φρύγει. Théocrite emploie ce verbe également en XII, 9 (dans un lien explicite avec le soleil), et en [IX], 12 où le génitif absolu τῶ δὲ θέρευς φρύγοντος semble être le simple décalque de la présente subordonnée temporelle. La position terminale de ce verbe dans la première partie de la comparaison souligne que celle-ci met fortement en évidence le motif de la chaleur brûlante qui est symbolique de l’action de la passion : il y a donc une sorte de déplacement du rapport analogique. Alors que l’image initiale semble en effet devoir insister sur la versatilité et l’instabilité féminines, elle accorde de fait une place non négligeable au feu métaphorique de la passion (qui prend plus de relief dans l’Idylle XI) : c’est sans doute que celui-ci est ici une explication à l’inconstance des femmes.

17. καὶ φεύγει φιλέοντα καὶ οὐ φιλέοντα διώκει,

Ce vers bien équilibré reproduit à l’évidence une expression proverbiale dont la tonalité transparaît dans la lettre même de l’hexamètre, avec l’insistance de l’assonance initiale en phi, la symétrie de la construction soulignée par la répétition de la conjonction καί et du participe φιλέοντα, la présentation chiasmatique (indicatif - participe - participe - indicatif ; comparer avec le vers XIV, 62 où le même participe est pris dans un chiasme similaire : εἰδὼς τὸν φιλέοντα, τὸν οὐ φιλέοντ᾽ ἔτι μᾶλλον), le caractère général de l’expression imprimé par l’usage du présent et par l’absence d’article. La tonalité proverbiale sera confirmée par l’expression du vers suivant (voir v. 18). La structure du vers et ses oppositions représentent en fait le point commun avec l’image des aigrettes du chardon voletant au hasard, sans but précis.

Mais le vers ne se limite pas à reproduire un proverbe ; le tour proverbial est peut-être même trouvé par Théocrite lui-même car, si l’on rencontre des idées similaires chez d’autres auteurs, ces occurrences sont toutes postérieures à Théocrite. Seule Sappho (fr. 1, 21 LP) propose une formulation semblable (même si elle est réduite aux verbes principaux), mais il ne s’agit nullement d’une formulation proverbiale dans ce cas [275] :

καὶ γὰρ αἰ φεύγει, ταχέως διώξει·

Car si elle fuit, bientôt elle poursuivra.

Mais le verbe se retrouve deux vers plus loin dans le même fragment de Sappho pris dans une opposition similaire (fr. 1, 23-24 LP) :

αἰ δὲ μὴ φίλει, ταχέως φιλήσει

κωὐκ ἐθέλοισα.
page 112 page 112

Et si elle n’est pas amoureuse, bientôt elle sera amoureuse

même malgré elle.

Une telle formulation, que l’on retrouve par exemple jusque dans la fameuse Habanera de Carmen de Bizet, est en effet simplement caractéristique des errements initiaux de l’amour qui se cherche ou qui louvoie. Callimaque, dans son Épigramme 31 (= AP, XII, 102), évoque lui aussi une semblable ambivalence de l’amoureux, tantôt poursuivant, tantôt ignorant un être qui manifeste une attitude contraire à la sienne (v. 5-6) :

χοὐμὸς ἔρως τοιόσδε· τὰ μὲν φεύγοντα διώκειν

οἶδε, τὰ δ᾽ ἐν μέσσῳ κείμενα παρπέτεται.

Ainsi va mon amour : ce qui le fuit, il sait courir après ; ce qui est là à sa portée, il passe à côté.

On retrouve surtout une citation de notre hexamètre dans une épigramme de Macédonios (AP, V, 247), où la seconde personne s’est substituée à la troisième :

Παρμενὶς οὐκ ἔργῳ· τὸ μὲν οὔνομα καλὸν ἀκούσας

ὠισάμην, σὺ δέ μοι πικροτέρη θανάτου.

Καὶ φεύγεις φιλέοντα, καὶ οὐ φιλέοντα διώκεις,

ὄφρα πάλιν κεῖνον καὶ φιλέοντα φύγῃς.

Κεντρομανὲς δ᾽ ἄγκιστρον ἔφυ στόμα καί με δακόντα

εὐθὺς ἔχει ῥοδέου χείλεος ἐκκρεμέα.

Constance, tu ne l’es point en fait ; à entendre ce joli nom, je l’avais cru, mais tu m’es plus cruelle que la mort. Tu fuis celui qui t’aime, et celui qui ne t’aime pas, tu le poursuis, pour le fuir à son tour quand, lui aussi, il t’aime. Un hameçon dont la piqûre rend fou, voilà ce que de ta bouche a fait la nature ; j’y ai mordu et aussitôt me voilà suspendu à ta lèvre de rose (trad. P. Waltz).

Le sens de ce vers, en ce qu’il illustre l’image du chardon, est clair : il s’agit de dénoncer les inconstances de l’amour, qui n’obéit jamais à la raison. C’est bien ce que nous comprenons et ce que comprenait déjà Macédonios qui, en ajoutant un troisième temps sur le revirement amoureux, souligne davantage encore le parcours aléatoire de l’amour. Toutefois, en ce qui concerne la situation présente du Cyclope, plusieurs remarques s’imposent. Tout d’abord, il faut bien reconnaître, avec Gow [276], que la double déclaration de Daphnis sur l’amour ne correspond pas entièrement en fait à la situation actuelle de Polyphème, sauf à vouloir mettre notre idylle en parallèle avec l’Idylle XI dans laquelle la situation est inversée : le comportement de Polyphème indifférent et de Galatée amoureuse dans l’Idylle VI ne correspond qu’au second hémistiche. Ensuite [277], il n’est pas du tout certain que la formule rhétorique de Daphnis soit correctement entendue par le Cyclope : celui-ci en effet, étant donné le caractère inadéquat du premier hémistiche à sa situation, risque de ne retenir de la page 113 page 113proposition que ce qui le concerne directement, à savoir le second hémistiche. Alors qu’il joue les indifférents, Galatée le poursuit de ses assiduités, ce qui signifie qu’elle est fortement amoureuse de lui. Mais sans doute Polyphème ne verra-t-il pas que Galatée se joue de lui si l’on considère l’ambivalence du vers 17 comme l’expansion du verbe διαθρύπτεται (v. 15).

καί. La conjonction est répétée trois fois dans ce vers et le suivant, toujours à des places emphatiques ; il y a anaphore dans ces deux vers successifs, ce qui prolonge partiellement les sonorités du premier hémistiche du vers 16. L’insistance de la coordination est ici le signe même de l’inconstance de l’amour et de son caractère imprévisible qui peut prendre à la fois une attitude et son contraire.

φεύγει φιλέοντα. L’anaphore de l’aspirée initiale de ces deux formes verbales s’inscrit à la suite de la clausule du vers précédent (φρύγει) dont le premier verbe ne se distingue que par une lettre ; il se produit cependant un glissement de la place de cette aspirée dans le mètre au temps faible, glissement qui est maintenu pour tout le vers. Aucun sujet n’est explicitement exprimé pour ce verbe personnel (ni pour le suivant d’ailleurs) ; après l’intervalle comparatif, il faut comprendre que c’est toujours le même sujet depuis le début du vers 15, c’est-à-dire Galatée, en dépit des hésitations d’un scholiaste. Il est construit avec l’accusatif comme en V, 2 ou en XI, 75. L’absence d’article avec le participe (de même pour le suivant) oblige ici à sous-entendre σε comme complément d’objet direct auquel le participe est apposé : il résulte malgré tout de cette absence une certaine ambiguïté, car l’expression tend à prendre un tour général ou à le feindre – ce qui peut expliquer aussi la méprise de Polyphème qui ne comprend pas forcément d’emblée qu’il s’agit de lui. Il ne faut surtout pas ici traduire comme le fait Legrand [278] le présent φεύγει par un imparfait : rien n’indique explicitement que Daphnis fasse référence à une autre aventure effective du Cyclope avec Galatée, ni a fortiori que cette aventure soit celle qui se trouve dans l’Idylle XI dont aucun élément ne prouve qu’elle soit antérieure à notre Idylle VI. L’influence de cette expression se retrouve sans doute au vers 60 du Chant funèbre en l’honneur de Bion de Moschos, ou encore chez Virgile (Bucoliques, III, 65) ou Ovide (Amours, II, 19, 36).

οὐ φιλέοντα. Ce participe, à l’instar du précédent, n’a pas une valeur générale, comme l’indique bien ici la négation οὐ. La répétition d’un même terme dans le vers avec adjonction de la négation annonce la formule finale du chant de Daphnis (v. 19). Ce verbe sera repris au vers 42 dans un sens plus concret : mais il convient de noter qu’avec le verbe συρίζω il est le seul à être présent dans les deux niveaux discursifs du poème. Ce lien redoublé de la musique et de l’amour (sous forme d’abstraction ou page 114 page 114dans la réalisation concrète d’un baiser) manifeste le rapport interprétatif qui s’établit entre le cadre bucolique et le dialogue mythologique.

διώκει. Ce verbe occupe en général la place finale de l’hexamètre chez Théocrite : voir VII, 53 ; XXVII, 35 ; X, 30, et surtout XI, 75 (τί τὸν φεύγοντα διώκεις) ; de même chez Callimaque (Ép. 31, 5) ou Nonnos (Dion., XVI, 297) pour ne citer que des passages proches du nôtre.

18. καὶ τὸν ἀπὸ γραμμᾶς κινεῖ λίθον· ἦ γὰρ ἔρωτι

τὸν ἀπὸ γραμμᾶς κινεῖ λίθον. L’expression de Théocrite est proverbiale (cf. Plutarque ci-dessous) et fait référence au jeu de la πεσσεία, proche de nos échecs, dans lequel les pions (λίθος) étaient disposés sur cinq lignes (γραμμαί) ; la ligne centrale était appelée « ligne sacrée » (ἱερὰ γραμμή ou simplement ἱερά), et il faut comprendre que Théocrite la désigne ici de manière apparemment inhabituelle par le seul terme γραμμή ; le pion représentant le roi (βασιλεύς), qui était situé sur cette ligne sacrée, n’était déplacé par le joueur qu’en dernière extrémité. On trouvera dans le commentaire de Gow [279] tous les textes parallèles qui permettent d’éclairer notre passage : Pollux, 9, 97 qui donne les fragments de Sophocle (fr. 429 Radt), Sophron (fr. 127 K.), Alcée (fr. 82 Bergk = 351 Voigt), ainsi que les allusions chez Platon (Lois, 739a) et Plutarque (Mor. 783b, 975a, 1116e). Beckby [280] signale aussi Nicarque, AP V, 40, 5 ; on y ajoutera encore épicharme, fr. 225 Kaibel. L’expression désigne donc métaphoriquement une tentative désespérée ou marque l’annonce prochaine de la défaite : dans notre contexte, le locuteur veut faire entendre au Cyclope que Galatée va tout faire pour essayer de le séduire ; dans ce cas, la ligne pourrait aussi représenter la séparation entre la mer et la terre ferme, à savoir la ligne que constitue le rivage et la pierre, dès lors, pourrait figurer l’écueil marin que représente Galatée ; bouger la pierre depuis la ligne du rivage pourrait alors signifier que Galatée pourrait aller jusqu’à quitter son milieu marin pour rejoindre le Cyclope (voir ci-après les remarques sur le terme λίθος). Hunter signale fort judicieusement [281] que c’est Palamède, l’ennemi d’Ulysse, qui passe pour avoir inventé le jeu de πεσσεία : dans ces conditions, l’expression pourrait être particulièrement bien choisie soit que l’on considère que Polyphème, par certains aspects, se rapproche d’Ulysse, soit que l’on souscrive à l’hypothèse de Hunter [282] selon laquelle le locuteur anonyme du chant de Daphnis ne serait autre qu’Ulysse lui-même.

Il faut enfin noter la valeur descriptive de l’expression ici : en effet, au moment où le locuteur évoque le fait de « déplacer la pierre », le vers mime ce déplacement par page 115 page 115la disjonction qui affecte le terme λίθον séparé de son article et rejeté au-delà d’une coupe hephthémimère secondaire.

λίθον. Parmi les cinq occurrences que le Corpus Theocriteum contient du terme λίθος, deux figurent dans notre idylle ; le terme en effet sera repris au vers 38 où il est associé, dans une comparaison, à la blancheur des dents du Cyclope (cf. infra p. 168). Or la blancheur est aussi une caractéristique de Galatée dont le nom évoque le lait ; il ne serait pas étonnant de découvrir un réseau de significations qui, partant du jeton de la dernière chance déplacé par Galatée, nous conduirait jusqu’au Cyclope lui-même. La comparaison ultérieure de ce dernier avec la pierre de Paros est peut-être suggérée dans le cadre de la responsio bucolique par l’expression populaire employée ici par le locuteur anonyme.

ἦ γὰρ ἔρωτι. Le groupe est en contre-rejet, souligné par la pause bucolique. C’est la première fois que la notion d’eros apparaît dans cette idylle (au vers 7 seule la version négative de cet eros est alléguée) ; elle fait directement écho à la répétition du verbe φιλῶ au vers précédent tout en apportant une gradation d’importance : on passe de la simple relation vécue sur le mode de la philia à un sentiment fort d’amour et de désir. Cette notion d’eros reparaîtra dans le chant de Damoitas, avec l’emploi du verbe en même position de contre-rejet après la pause bucolique au vers 29 (cf. infra p. 146). On notera que son apparition est bien tardive dans cette idylle qui lui est pourtant consacrée : dans l’Idylle XI au contraire (ou dans l’Idylle XIII), l’eros est introduit dès l’ouverture du poème et posé comme thème principal de celui-ci. Qu’en est-il donc ici ? L’amour n’est-il qu’un thème secondaire ou n’est-ce pas plutôt son importance que le poète cherche à retarder et à masquer, suscitant ainsi chez son lecteur des titillations identiques à celles que Galatée provoque chez le Cyclope ? L’adoption de ce point de vue de l’amour pour juger de la beauté rappelle une remarque d’Euripide dans Andromède (fr. 136 Kn. = 21 JvL) :

σὺ δ᾽ ὦ τύραννε θεῶν τε κἀνθρώπων Ἔρως,

ἢ μὴ δίδασκε τὰ καλὰ φαίνεσθαι καλά,

ἢ τοῖς ἐρῶσιν ὧν σὺ δημιουργὸς εἶ

μοχθοῦσι μόχθους εὐτυχῶς συνεκπόνει…

quant à toi, éros, tyran des dieux et des hommes, ne va pas enseigner à reconnaître que les beaux objets sont beaux, ou bien aux amants qui souffrent des souffrances dont tu es toi l’artisan accorde ton aide heureuse…

ἦ γάρ. Ce couple de particules est fréquent chez Théocrite, qui le reprend même dans cette idylle en tête du vers 35 (cf. aussi I, 16, 130 ; II, 155 ; VII, 31, 96 ; XXII, 207 ; XXV, 205). Il se trouve déjà chez Homère avec un sens affirmatif (cf. Il., I, 78, etc. ; Od., XVI, 199, etc. ; Sophocle, Ajax, 1330, etc.) [283]. Lorsqu’il n’est pas placé page 116 page 116en tête de vers ou de phrase, ce groupe suit d’ordinaire une pause importante comme le souligne ici la pause bucolique. D’autres exemples sont cités par Hatzikosta [284].

ἔρωτι. Ce datif pourrait être compris comme un complément de cause, proche du complément d’agent, rattaché au verbe au sens de « grâce à l’amour, du fait de l’amour » : c’est en effet l’amour qui transforme et altère les perceptions que nous avons de la réalité. En ce sens, le locuteur s’efforce de rassurer Polyphème en lui laissant comprendre que, si Galatée l’aime, elle ne s’arrêtera pas à son aspect extérieur qui ne répond pas aux canons de la beauté, mais saura lui trouver un autre genre de beauté (cf. scholies ad loc.). Toutefois l’emploi propre du datif d’attribution (« pour l’amour ») semble ici plus intéressant : le terme abstrait et généralisant est pris par métonymie à la place de « celui qui aime » (τῷ ἐρῶντι). Gow [285] et Hunter [286] donnent chacun différents exemples parallèles pour ce type d’emploi. Le recours à cet abstrait permet, tout en l’incluant dans le groupe ainsi désigné, de ne pas impliquer directement Galatée comme « celle qui aime » : le complément d’attribution reste donc dans une grande indécision, qui autorisera justement Damoitas dans sa réponse à laisser entendre que « celui qui aime » est peut-être le Cyclope lui-même. La traduction qui a été adoptée a semblé être la plus économe.

19. πολλάκις, ὦ Πολύφαμε, τὰ μὴ καλὰ καλὰ πέφανται.

Ce vers totalement dactylique à la clôture du chant de Daphnis se caractérise par un rythme fortement haché et par des reprises ou échos sonores importants. Les deux hémistiches sont ordinairement séparés par une coupe penthémimère trochaïque qui souligne le vocatif ; chacun des hémistiches comporte une coupe secondaire, l’une se trouve après le premier pied, l’autre est la pause bucolique. On obtient ainsi la partition de syllabes suivante : 3 – 5 – 4 – 5 ; chaque deuxième partie d’hémistiche se trouve donc équivalente de la séquence parallèle de l’autre côté de la coupe centrale. Le premier hémistiche est caractérisé par la répétition de la séquence πολ- selon une opposition de quantité longue / brève, tandis que le second hémistiche comporte la reprise de la séquence καλ- selon l’opposition inverse de quantité brève / longue. Certaines répétitions de séquences sonores permettent également d’assurer la cohésion de l’ensemble du vers par-delà la coupe médiane : il s’agit de la séquence λα (πολλάκις … καλὰ καλὰ) toujours brève ; de l’opposition quantitative με / μη ; de la reprise du groupe φα + nasale en fin d’hémistiche (Πολύφαμε / πέφανται). Tout ce travail rhétorique sur les sonorités confère au vers une harmonie qui ne peut que rendre la sentence conclusive plus incisive et en renforcer la portée.
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πολλάκις. Cet adverbe temporel, qui introduit dans la formule finale l’idée d’une répétition fréquente du comportement décrit, semble devoir s’opposer à l’adverbe πρᾶν du vers 35, qui suit lui aussi le couple de particules ἦ γάρ : dans cette dernière occurrence, l’expérience du Cyclope n’est pas répétitive ; elle est tout à fait singulière. Ce passage du comportement commun à l’événement unique révèle en partie la clé de la réponse de Damoitas à Daphnis. L’attitude du Cyclope dans le chant de Daphnis est assez surprenante (notamment parce qu’elle s’oppose radicalement à celle que nous lui connaissons dans l’Idylle XI) : lui qui n’est pas beau et qui ne doit avoir en principe aucun succès auprès des jeunes filles se trouve être l’objet des avances et taquineries amoureuses répétées de Galatée ; pourtant, il joue les indifférents et n’y répond pas. Le locuteur se fait donc un devoir de lui rappeler que l’amour est un sentiment versatile et qu’il devrait saisir cette occasion qui ne se représentera peut-être pas : car c’est une loi assez généralement observée selon laquelle l’amour et la beauté ont partie liée et ont une influence réciproque. Donc si, grâce à l’amour, ce qui n’est pas beau peut souvent paraître beau, le Cyclope doit y trouver l’occasion de cette métamorphose, toute subjective et temporaire qu’elle soit. C’est en fait contre ce caractère éphémère que Damoitas va faire s’exprimer le Cyclope qui, à partir d’un événement singulier, va émettre un jugement définitif sur sa personne dont il va commencer à construire le mythe (voir infra).

ὦ Πολύφαμε. La répétition de ce vocatif, déjà présent à l’ouverture du chant de Daphnis (v. 6 : cf. remarques supra ad loc. p. 79-80), indique au lecteur que le poème inséré touche à sa fin : on retrouve les mêmes effets en II, 19-59 ; III, 6-22 [287] ; VII, 83‑89 ; X, 26-36. Si la première occurrence du vocatif avait quelque chose de solennel ou d’emphatique dans l’avertissement ponctuel initial, cette seconde occurrence employée avec la particule ὦ revient à la formulation ordinaire comme si, dans l’intervalle du chant, le personnage du Cyclope nous était devenu (plus) familier, alors même que l’avis qui est donné ici n’est plus aussi pressant qu’à l’ouverture du chant. C’est que Polyphème, en cette fin de chant, commence à devenir une figure proprement mythique : phonétiquement, le nom de Polyphème est associé à l’adverbe πολλάκις et au parfait πέφανται ; c’est dire que le Cyclope représente l’état présent et achevé d’une histoire passée qui a été beaucoup répétée. Le Cyclope commence donc à incarner celui que son nom désigne comme l’objet d’abondantes narrations (Πολύ‑φαμος).

On notera enfin que la présence de ce vocatif semble intégrer le mannequin phonétique de l’anagrammatisation dans le vers. L’adverbe temporel initial lance l’anagramma brouillé, qui joue principalement sur les oppositions de quantité avant de se résoudre dans la forme verbale finale : Polyphème serait le résultat mythique de la non-beauté transformée en son contraire par les multiples (πολλάκις) versions littéraires de ce personnage depuis son traitement chez Homère. C’est d’abord par la page 118 page 118littérature que le monstre sanguinaire a été transformé en quelque chose de beau, car il n’est pas de monstre odieux qui, par l’art imité, ne puisse plaire aux yeux.

τὰ μὴ καλὰ. La négation μή indique bien ici le tour général de l’expression qui dépasse largement le seul cas de Polyphème. C’est presque un mot d’ordre poétique : la poésie bucolique étant surtout une poésie qui chante l’amour, elle peut, grâce à cette thématique, mettre en scène même des êtres monstrueux comme le Cyclope puisqu’ils sont métamorphosés par l’amour et par la poésie. Il convient de noter que la forme de neutre pluriel a été employée en même position métrique dans cette idylle au vers 11, et déjà associée avec le verbe φαίνω employé à l’actif : les beaux flots marins reflétaient la chienne, double de Polyphème, courant sur le rivage ; ici, nous passons de la rive marine à la page poétique et c’est au tour de Polyphème lui-même, représentant de toute monstruosité, de subir, grâce à l’amour, un reflet qui le transforme en un bel objet poétique. La même expression est employée en homotaxie en VII, 127 [288], dans un contexte amoureux qu’il convient peut-être de rapprocher de celui du Cyclope qui s’enferme en lui-même et impose à Galatée une forme nouvelle de paraclausithuron (voir aussi infra, note au vers 39, p. 168 sq.).

τὰ μὴ καλὰ καλὰ. L’adjectif καλός, qui a déjà été employé trois fois dans le chant de Daphnis, connaît deux nouvelles occurrences dans le dernier hémistiche de ce même chant. Il ne sera repris que trois fois dans la suite de l’idylle, avec deux occurrences au seul vers 36 dans le chant de Damoitas (voir ci-dessous ad loc. p. 161-162). Cette double occurrence finale se caractérise, comme l’ont bien remarqué les commentateurs, par la différence de quantité de la syllabe initiale de l’adjectif : la première occurrence comporte une brève, la seconde une longue pour le temps marqué du dactyle cinquième. De telles différences de quantité pour un même mot employé dans le même vers ne sont pas rares dans la poésie grecque, notamment en ce qui concerne cet adjectif καλός dont la scansion posait quelques problèmes puisque l’alpha long régulier de la poésie épique archaïque était concurrencé par certains emplois plus exceptionnels avec un alpha bref (Hymne homérique à Aphrodite, 29 ; Hésiode, Théogonie, 585 ; Travaux, 63). C’est sans doute cette ambivalence qui a pu conduire les poètes alexandrins à combiner les deux scansions au sein d’un même vers : cf. Callimaque, Hymne à Zeus, 55 [289] ; Ép. 29, 3 ; Hérondas, VII, 115 ; Rhianos, fr. 68 Powel ; Léonidas de Tarente, AP VII, 726, 10, etc. De telles combinaisons ne sont pas rares non plus dans le corpus de Théocrite puisqu’on trouve la double scansion pour ἴσον … ἶσον en VIII, 19 et pour Κύπρις en XVIII, 51 ; toutefois, Théocrite préfère le plus souvent le maintien de la même quantité comme le prouvent ici les exemples des vers 8 (τάλαν τάλαν) et 36 (καλὰ … καλὰ). Si, au vers 36 de notre idylle, le poète prend bien soin de garder la même scansion brève pour cet adjectif καλός page 119 page 119(pour qualifier la barbe et la pupille unique du Cyclope), on peut toutefois constater que les occurrences précédentes n’offraient pas cette stabilité : la scansion longue ne se trouvait qu’au vers 14 (à propos de la peau de Galatée), alors que les vers 11 et 16 donnaient une brève pour des occurrences relatives à l’environnement spatio-temporel (les flots et l’été). L’insistance que manifeste la répétition de l’adjectif dans le chant de Daphnis, et tout particulièrement dans son dernier vers, laisse bien entendre que la variation sur la quantité n’est pas ici anodine : elle est au contraire lourde de signification. Elle indique en effet clairement que l’opposition entre apparence et essence ne peut être surmontée : le Cyclope est par essence « ce qui n’est pas beau » ; certes, il peut dans certaines conditions (par exemple sous l’effet de l’amour) paraître « beau », mais cela reste une simple apparence ; la variation de quantité souligne que l’on n’entend pas la beauté de la même façon dans les deux cas ; ce qui n’est pas beau peut paraître beau, mais ce jeu de l’apparence, cette transformation tout extérieure, ne peut avoir d’effet sur son essence même.

Cette résistance de l’essence contre l’apparence qui se fait jour dans la différence des quantités ne doit pas être cependant source de désespérance. En effet, dans ce changement d’apparence, le Cyclope se rapproche de manière inattendue de la beauté de Galatée : de fait, c’est bien la forme κᾱλόν qui qualifie la beauté du corps de Galatée au vers 14. Sans le vouloir, ou peut-être sans le savoir, le Cyclope entre ainsi grâce à l’amour dans la sphère de la beauté de Galatée : c’est là tout l’effet de la magie de l’art. Et c’est sur ce rapprochement que joue toute la réponse de Damoitas (voir infra remarques sur les vers 35 sq. p. 157 sq.).

πέφανται. Si l’on a normalement avec un sujet au pluriel neutre (τὰ μὴ καλά), qui représente un ancien collectif, un verbe accordé au singulier, cette règle souffre des exceptions dès la poésie homérique. Comme le remarque Chantraine [290], « les formes de troisième personne du pluriel fournissaient des fins de vers commodes et l’on y trouve souvent un verbe au pluriel avec un sujet au pluriel neutre. Il existe, en particulier, de nombreux exemples de πέλονται ». On peut citer pour Homère : Il., II, 135 (avec une forme de parfait également) ; VIII, 130 ; Od., VIII, 160, etc. Il est vraisemblable que Théocrite cède ici à ce type de facilité métrique ; il n’y a pas de véritable raison sémantique qui puisse justifier cet écart syntaxique pour l’accord de ce neutre pluriel qui a bien sa valeur primitive de collectif.

Ce verbe fait écho dans le chant à l’emploi de φαίνει au vers 11 : on peut déduire de cette reprise que l’amour a quelque chose de commun avec la mer [291] : comme elle, il peut être trompeur et source d’illusion. Cette métaphore de la mer d’amour largement exploitée par les épigrammatistes hellénistiques comme Méléagre est probablement popularisée très tôt à l’époque hellénistique par les arts figurés (cf. par ex. sur les sceaux déliens). Mais contrairement à la mer qui ne fait que susciter des page 120 page 120rapprochements entre les êtres, l’amour est capable de maintenir et de renforcer ces liens.

20. Τῷ δ᾽ ἔπι Δαμοίτας ἀνεβάλλετο καὶ τάδ᾽ ἄειδεν.

Dans ce vers, le narrateur initial reprend la parole pour ménager une transition entre les deux chants insérés et introduire la nouvelle voix de Damoitas. On trouve le même type de transition par exemple en IX, 14 (οὕτω Δάφνις ἄεισεν ἐμίν, οὕτω δὲ Μενάλκας). L’intervention du narrateur est favorisée si l’on considère qu’un léger interlude musical vient interrompre le flux de parole des deux concurrents (voir la construction et le sens de ἀνεβάλλετο ci-après : la voix du narrateur peut se loger dans ce silence de la fiction narrative). Le récit-cadre reste cependant discret en ne se prolongeant pas au-delà d’un vers.

Τῷ δ᾽ ἔπι. La préposition, qui exprime ici la succession dans le temps comme l’indique la glose du scholiaste (μετὰ τὸν Δάφνιν, « après Daphnis »), est employée en anastrophe. Une telle postposition n’est pas très fréquente chez Théocrite, mais elle n’est pas sans exemple : on peut au moins citer II, 48 (τῷ δ᾽ ἔπι) situé après la pause bucolique, XXIV, 51 (μύλαις ἔπι) et une occurrence avec l’accusatif à l’ouverture du vers VII, 25 (/ λανὸν ἔπι). Le parallèle de II, 48 nous invite, à la suite de Legrand [292], à marquer l’anastrophe par le recul de l’accent. Aucun autre éditeur ne suit ici cette convention orthographique, même si tous construisent bien la préposition avec le datif qui précède.

Δαμοίτας. C’est la deuxième occurrence de ce nom propre dans cette idylle (voir supra les remarques au vers 1 p. 62-64). On note que la place du nom dans le vers progresse du premier au deuxième pied. Ce nom est le seul à correspondre dans le vers à un spondée : il prend ainsi de l’importance. La mention de Damoitas renvoie à celle de Daphnis au vers 5, qui introduisait le chant précédent.

ἀνεβάλλετο. Le verbe ἀναβάλλω s’emploie au moyen au sens de « se lancer dans, s’engager dans », particulièrement en parlant de chants ou de prestations musicales ; il est souvent construit avec l’infinitif (notamment chez Homère qui fournit des parallèles intéressants pour notre vers, voir ci-après : cf. Od., I, 155 [chant de Phémios] : ἦ τοι ὁ φορμίζων ἀνεβάλλετο καλὸν ἀείδειν ; VIII, 266 [ouverture du chant de Démodocos sur les amours d’Arès et Aphrodite] : αὐτὰρ ὁ φορμίζων ἀνεβάλλετο καλὸν ἀείδειν ; XVII, 262 : ἀνὰ γάρ σφισι βάλλετ᾽ ἀείδειν), mais la construction absolue n’est pas sans exemple (cf. Aristophane, Paix, 1269 : πρότερον ἀναβαλοῦ ᾽νθαδί). C’est cette dernière qu’il faut retrouver dans notre passage avec le sens de « préluder » (sur la syrinx – le pâtre ne peut à la fois page 121 page 121chanter et jouer de la musique), même si, dans l’Idylle VIII (autre idylle mettant en scène des chanteurs bucoliques au nombre desquels figure à nouveau Daphnis), c’est bien la construction avec l’infinitif qui est retenue (VIII, 71) :

Δεύτερος αὖ Δάφνις λιγυρῶς ἀνεβάλλετ᾽ ἀείδειν·

À son tour, en deuxième position, Daphnis se lança dans un chant harmonieux.

L’expression se rapproche alors davantage d’Homère tout en s’en démarquant par le déplacement des termes et par l’emploi de l’adverbe λιγυρῶς non homérique au lieu du simple καλόν. Dans notre vers de l’Idylle VI, les verbes sont en homotaxie par rapport au vers formulaire homérique, mais c’est la syntaxe qui est, cette fois, modifiée pour ne pas suivre servilement le modèle archaïque (sur la variante donnée par PQW, voir la remarque suivante).

καὶ τάδ᾽ ἄειδεν. Il convient de ne pas reproduire la variante καλὸν ἀείδε(ι)ν
donnée par PQW et certaines scholies pour cette clausule, détachée par une légère pause bucolique ; il y a deux types de raisons à cela. Le premier est d’ordre paléographique et intertextuel : le vers formulaire homérique (voir note précédente) a pu en effet être à l’esprit de tel ou tel copiste qui, après la répétition de l’adjectif καλός au vers précédent, a dû laisser influencer sa lecture par son souvenir érudit ; la forme ΑΕΙΔΕΝ peut en outre, moyennant un simple déplacement d’accent, être soit un infinitif (ἀείδεν), soit un imparfait (ἄειδεν), et cette confusion a pu faciliter la mélecture du copiste peu scrupuleux, plus enclin à retrouver un texte connu qu’à lire correctement celui qui lui était proposé. Il est aussi possible qu’une glose extérieure donnant le texte homérique à titre de rapprochement se soit finalement substituée au texte lui-même afin de lui accorder de plus belles marques de noblesse littéraire. Un autre type de raison tient à la logique interne du texte de Théocrite : Damoitas et Daphnis sont en train de rivaliser d’adresse et d’inventivité dans un concours poétique ; il serait bien mal venu que le narrateur portât ici un jugement de valeur a priori sur le chant de Damoitas non encore proféré, alors qu’il avait été d’une très grande neutralité pour introduire le chant précédent de Daphnis (voir les remarques sur les vers 4-5 ; la présente expression renvoie de manière interne à la clausule du vers 4, cf. supra p. 75). L’adjectif καλόν ne se trouve donc pas à sa place, même s’il est bien dans la tonalité du chant de Daphnis ; il faut croire que le poète se satisfait de l’écho homotaxique des deux formes verbales pour renvoyer au modèle homérique et qu’il entend imprimer sa marque propre à ce vers de transition qui est en fait bien plus qu’un simple vers formulaire. L’état assuré du texte suffit à justifier que l’on écarte tout de bon les corrections proposées par Ahrens (καὶ τόσ᾽ ἄειδεν) ou par Warton (καλὰ δ᾽ ἄειδεν) [293].
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21. Εἶδον, ναὶ τὸν Πᾶνα, τὸ ποίμνιον ἁνίκ᾽ ἔβαλλε,

La scansion de cet hexamètre initial du chant de Damoitas révèle un rythme très haché : outre la coupe penthémimère trochaïque, il faut en effet relever une pause bucolique ainsi qu’une coupe secondaire après le premier pied. Une cadence majeure apparaît ainsi avec des groupes de 2, 4, 4 et 5 syllabes. Ce rythme est-il la manifestation d’une émotion du Cyclope prenant ici la parole pour se défendre et s’expliquer ? Ou bien ce halètement est-il la conséquence du prélude joué à la flûte de Pan par Damoitas au vers précédent ? Il est difficile d’en juger. À cela s’ajoute une certaine lourdeur initiale puisque les deux seuls spondées du vers y occupent les deux premiers pieds. En outre, le vers se partage en deux parties en fonction de leur contenu : si le deuxième hémistiche ne comprend que des éléments déjà connus avec la répétition de termes du vers 6 qui manifeste clairement que Damoitas compose son poème en réponse à celui de Daphnis, le premier hémistiche au contraire apporte des éléments inattendus : le verbe initial vient contredire par son tour affirmatif les allégations du chant précédent tandis que la mention de Pan donne une image nouvelle du Cyclope par rapport à la tradition littéraire (cf. infra). Cette répartition affiche clairement l’enjeu de la réponse de Damoitas : il travaille à partir du chant de Daphnis comme l’imposent les règles de ce genre de concours poétique, mais apporte en priorité des données personnelles au traitement de ce sujet mythologique et amoureux.

εἶδον. Ce verbe, qui forme un spondée initial répondant à celui représenté par le verbe βάλλει au vers 6, éclate en tête de la réponse du Cyclope qui affirme à la fois sa personne agissante et sa capacité à voir, en dépit de son infirmité monoculaire. En posant ainsi le personnage, il répond avec simplicité et efficacité au reproche du vers 8 dans le chant de Daphnis (καὶ τύ νιν οὐ ποθόρησθα). La première personne adoptée ici par le locuteur vient logiquement à la suite de l’interpellation à la deuxième personne du chant précédent : Daphnis, qui avait adopté un point de vue extérieur, a obligé, par sa stratégie d’énonciation, Damoitas à prendre celui de Polyphème – ce qui, eu égard à la tradition littéraire, était sans doute plus difficile. Le choix de ce verbe de perception εἶδον éclate en outre comme un défi par rapport à cette même tradition épique : Polyphème est avant tout la victime aveuglée par Ulysse ; il s’affranchit donc de cette image pour se poser comme un voyant et c’est ce thème de la vue qui sera le plus important dans le chant de Damoitas : cf. la suite des vers 22-25 et les vers 35-38 [294].

Il convient de noter que ce verbe n’a pas de complément d’objet exprimé explicitement : le contenu de la vision du Cyclope est donc à reconstruire par le lecteur. Cette absence de précision peut laisser entendre que ce contenu est vide ou qu’il n’est pas possible au Cyclope de l’exprimer. Ce complément implicite est naturellement page 123 page 123Galatée elle-même qui reparaît comme sujet du verbe subordonné en fin de vers : il n’est pas anodin que Polyphème ne prononce pas ici le nom de la nymphe.

ναὶ τὸν Πᾶνα. D’emblée Damoitas revendique sa propre originalité et son inventivité en prêtant au Cyclope de jurer par Pan. Comme le signale Hunter [295], cette invocation à Pan, au dieu des bergers, est la marque très nette de l’intégration de Polyphème dans le monde bucolique. Il reprend le même jurement que Corydon en IV, 47 (en homotaxie après un spondée initial) ou le berger Lacon en V, 14 et 141 (en homotaxie après un spondée initial). Ce juron fait concurrence à la présence du chien dans le chant de Daphnis : en effet, le dieu Pan est inconnu de la poésie homérique et donc du Cyclope odysséen qui n’avait d’ailleurs pas un grand respect des dieux (cf. Od., IX, 275-276) et de Zeus en particulier (voir aussi Euripide, Cyclope, 320-321). Si l’Idylle XI se contente de corriger l’image irrespectueuse du Polyphème de la tradition littéraire en mettant dans ses propos une invocation à Zeus (XI, 29), l’Idylle VI va plus loin en le faisant participer à la religiosité propre au monde pastoral.

Si l’on peut noter avec Hunter [296] qu’il y a un certain anachronisme à voir Pan ainsi invoqué par le Cyclope de la mythologie archaïque dans la mesure où cette divinité ne connaît qu’une diffusion tardive et rapide de son culte à partir du ve siècle [297], on peut peut-être surtout se demander si Théocrite ne joue pas ici une fois de plus sur l’ambiguïté des rapports entre Ulysse et Polyphème, augmentant encore davantage le trouble de la chronologie. En effet, selon différentes traditions mythologiques (voir notamment le carmen figuratum de la Syrinx de Théocrite), Pan serait le fils de Pénélope [298], soit que celle-ci ait été infidèle à Ulysse pendant sa longue absence avec tous les prétendants (cf. Lycophron, Alex., 772) de sorte que le fruit de ces amours multiples et adultères ait été Pan (par suite d’un jeu de mots faussement étymologique entre πᾶν et Πάν), soit que, chassée par Ulysse à son retour à cause d’une infidélité, Pénélope se soit ensuite unie au dieu Hermès et ait donné naissance à cette divinité nouvelle. Pour Euphorion, c’est encore une autre situation puisque Pan est selon lui le fils d’Ulysse et de Pénélope. Quoi qu’il en soit du détail de ces traditions, Pan y apparaît donc à l’issue de la guerre de Troie et à l’occasion des errances d’Ulysse. De ce point de vue, il y aurait bien un anachronisme qui est probablement volontaire : ce serait un moyen de rappeler que le Cyclope de Théocrite est bien postérieur au Cyclope homérique, même s’il est fictivement à une époque de sa vie où il n’a pas encore connu de déboires à cause d’Ulysse ; son invocation à Pan aurait donc une couleur de vengeance a priori, d’avertissement à l’égard d’Ulysse.
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Cette filiation de Pan paraît en outre installer la divinité dans une atmosphère érotique singulière qui semble particulièrement adaptée au cas du Cyclope – qui n’est pas sans lien de ce fait avec le personnage d’Hylas de l’Idylle XIII [299] : pour reprendre des analyses de Borgeaud, on ne peut en effet manquer de rappeler que « peur et désir, rapportés à Pan, apparaissent placés sous le signe de l’inconsistance et de l’illusion. Ce désir vain est à cette peur vaine ce que la poursuite d’une voix sans corps, ou d’un corps fantasmagorique, est au mouvement créé par l’approche d’un ennemi illusoire. […] Répulsion et attrait ont ceci de commun que l’objet leur échappe. Confrontée à ce manque, la victime de Pan devient un fabricant d’images : délire, rêves et visions comblent un vide, et correspondent par là à la musique du dieu, cette syrinx emplie du souffle d’un amour déçu [300] ». Toute cette analyse semble pouvoir s’appliquer à la lettre à la figure de Polyphème. Si le Cyclope est bien en proie à une folie panique comme pourrait le révéler cette invocation initiale et comme l’indique clairement dans l’Idylle XI l’expression ἤρατο … ὀρθαῖς μανίαις (v. 10-11), il n’y a pas lieu de s’étonner du changement d’attitude de Polyphème d’une idylle à l’autre : son mouvement de répulsion ici n’est que le pendant négatif de son attirance pour Galatée dans l’Idylle XI. Or, comme nous le verrons plus loin, c’est bien d’une Galatée imaginaire et sans corps, fruit des visions de Polyphème (d’où l’importance du verbe εἶδον), sorte de double maritime de la nymphe Écho poursuivie par Pan, dont parle notre idylle (voir infra les remarques aux vers 35 sq.).

Enfin, d’un point de vue interne à l’idylle, il faut noter que l’invocation à Pan à l’ouverture du chant de Damoitas se substitue au vocatif de l’apostrophe (ὦ) Πολύφαμε (v. 6 et 19, cf. notes ad loc.) dans le chant de Daphnis. Le choix énonciatif de Daphnis était en effet assez contraignant : le locuteur restait anonyme et s’adressait directement et explicitement à Polyphème. Dans sa réponse, Damoitas est contraint de choisir le point de vue de ce dernier tout en se tournant vers un interlocuteur dont il ignore le nom : il ne peut donc l’apostropher. On peut penser que cette situation embarrassante a poussé Damoitas à remplacer l’apostrophe impossible ou improbable (le Cyclope est essentiellement solitaire et on ne lui connaît pas d’ami) par cette adresse à Pan. Dans ces conditions, la répétition du vocatif Πολύφαμε dans le chant de Daphnis doit trouver ici son correspondant : il peut être reconnu dans la mention d’un second personnage extérieur à notre histoire, la vieille Cotyttaris au vers 40 à la clôture du chant (cf. note ad loc. p. 176-178).

τὸ ποίμνιον. Ce terme est la première reprise homotaxique du chant de Damoitas et renvoie au vers 6 (voir remarques ad loc.). Le troupeau reste ce qui appartient en propre au Cyclope (l’article a ici valeur de possessif ) : celui-ci n’est qu’un gardien de troupeau.
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ἁνίκ᾽ ἔβαλλε. C’est le second renvoi au vers 6 dans le même vers, mais il faut ici noter le renversement de place à l’intérieur de l’hexamètre et le changement de temps : l’imparfait à la clausule du vers (soulignée par la pause bucolique) remplace le présent de l’incipit. L’imparfait (avec sa valeur de répétition et de durée) signale a posteriori que le Cyclope a bel et bien observé durablement le manège de Galatée. Ce verbe est employé sans sujet explicite : le nom de Galatée disparaît dans le propos du Cyclope. Ce double phénomène (renversement hétérotaxique et éviction du sujet) tend à mettre le Cyclope au premier rang : cet être solitaire a du mal à se décentrer ; il n’envisage le monde et les autres qu’à partir de sa propre existence. Sur cette ellipse, on se reportera aussi au vers suivant.

22. κοὔ μ᾽ ἔλαθ᾽, οὐ τὸν ἐμὸν τὸν ἕνα γλυκύν, ᾧ ποθόρημαι

Dans ce vers entièrement dactylique, la scansion offre un exemple intéressant (et expressif) de coupe principale « secondarisée » : les deux coupes a priori secondaires ne posent pas de problèmes et correspondent à la ponctuation ; il s’agit d’une part d’une coupe située après le premier pied, d’autre part de la pause bucolique avant le cinquième pied au contre-rejet. Ces deux coupes secondaires viennent épauler la coupe principale qui est penthémimère. Cependant celle-ci a pour effet de scinder en deux le groupe à l’accusatif qui désigne l’œil du Cyclope, mettant à part l’expression de la possession. On comprend dès lors que cette coupe principale doit être atténuée pour qu’on ne perde pas l’unité du groupe syntaxique, mais en même temps sa place permet de mettre en évidence l’adjectif possessif et de souligner l’attachement du Cyclope à ce qu’il a de plus précieux, attachement qui s’exprime ici avec une émotion dont la coupe penthémimère est le meilleur témoin.

κοὔ μ᾽ ἔλαθ᾽. L’expression forme un pléonasme par rapport au verbe εἶδον qui occupait la même position initiale au vers précédent ; après une première expression positive de l’acte de voir, c’est la même idée qui est reprise ici sous forme négative. Toutefois ce pléonasme est atténué par le changement de point de vue qui est opéré : le Cyclope passe de sujet à la fonction d’objet et c’est ici Galatée qui est devenue le sujet du verbe. Pourtant on observera que, de même que l’objet du verbe était sous-entendu, de même ici, en dépit du changement de sujet, la figure de Galatée n’est pas grammaticalement présente dans la phrase ; on devrait avoir le participe βάλλουσα, qui est soigneusement évité. L’objet de la vision du Cyclope est donc évacué, quelle que soit sa position grammaticale : cette ellipse n’est pas la seule de ce vers (voir la remarque suivante).

οὐ τὸν ἐμὸν τὸν ἕνα γλυκύν. Dans cette expression bien délimitée par la coupe située après le premier pied et la pause bucolique (sur la coupe principale penthémimère, voir ci-dessus) figure une nouvelle ellipse : celle du terme ὀφθαλμόν. Celle-ci permet d’édulcorer l’aspect monstrueux du Cyclope qui ne dit pas explicitement ce qu’il a de doux et d’unique. Pour qui ne connaîtrait pas le Cyclope, en dépit de la page 126 page 126tradition littéraire, les propos de Polyphème sont très ambigus. En outre, l’ellipse instaure d’ores et déjà un parallèle entre Galatée et l’œil du Cyclope : Polyphème éprouve le même sentiment de pudeur à l’égard de l’une comme de l’autre et ne parvient pas plus à les nommer l’une que l’autre : on se reportera pour cette correspondance aux vers 35 et suivants.

L’expression en revanche trouve en quelque sorte son équivalent complet au vers XI, 53 prononcé par le même Polyphème prêt à tout pour obtenir l’amour de Galatée, même s’il doit y laisser la vie et son œil unique :

καὶ τὸν ἕν᾽ ὀφθαλμόν, τῶ μοι γλυκερώτερον οὐδέν.

Et mon œil unique qui est mon bien le plus doux.

L’accusatif peut se comprendre soit comme dépendant du verbe λανθάνω (c’était la construction préconisée par Fritzsche [301]), soit plutôt (nous suivons ici l’avis de Gow [302]) comme une invocation, même si la particule μά n’est pas exprimée. En effet, une telle omission est régulière en dorien : comme le remarque Headlam [303] dans son commentaire à Hérondas, V, 77, l’accusatif, employé dans les jurements et en général expliqué par l’ellipse d’un verbe comme ὄμνυμι, « je jure par… », est dans les textes en « dorien » accompagné de οὐ ou de ναί, mais pas de la particule μά ; on peut avec lui donner comme exemples de la simple négation : Aristophane, Lysistrata, 986, 990, 1171 ; Xénophon, Anabase, VII, 6, 39 ; Agésilas, 5, 5 ; ou encore dans les parties lyriques de la tragédie : Euripide, Ion, 878 ; Rhésos, 820 ; Sophocle, Électre, 1063, 1238 ; Œdipe Roi, 660, 1088 ; enfin chez Théocrite : IV, 17 [304] et 29 ; V, 14 et 17 ainsi que ce vers VI, 22 ; les exemples sont aussi courants dans les poèmes à forte couleur dorienne de Callimaque et Méléagre. Toutefois, Headlam a tort de dire que le seul exemple de μά chez Théocrite est XI, 29 où le Cyclope jure par Zeus : il faut, avec Rumpel [305], signaler aussi son emploi en crase en V, 14 (= XXVII, 36).

De tels jurements proférés sur ses yeux par le locuteur ne sont pas rares dans la poésie hellénistique. On citera notamment Hérondas, VI, 23 :

Μὰ τούτους τοὺς γλυκέας, φίλη Μητροῖ

ἐκ τοῦ Κοριττοῦς στόματος οὐδεὶς μὴ ἀκούσῃ

ὅσ᾽ ἂν σὺ λέξῃς.

Par les prunelles de mes yeux, chère Mètrô, de la bouche de Koritto, personne n’apprendra ce que tu vas me dire.
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Headlam [306] cite de nombreux parallèles à ce vers, donnant des invocations aux yeux [307]. Le commentateur justifie l’ellipse (similaire à celle de notre passage théocritéen) du nom commun ὀφθαλμούς par la mise en scène : la locutrice (Koritto) fait un geste et touche ses yeux au moment où elle prononce la formule par laquelle elle jure. Dans le texte d’Hérondas, ce geste est en effet souligné par un démonstratif : on attendrait certes plutôt τούσδε pour la première personne, mais de façon exceptionnelle οὗτος peut également désigner la première personne, comme l’indique Humbert [308]. Chez Théocrite, on retrouve un jurement similaire, mais non elliptique, en XXIV, 75, lorsque Tirésias donne à Alcmène des explications sur l’événement nocturne qui a vu le jeune Héraclès triompher des serpents envoyés par Héra :

ναὶ γὰρ ἐμὸν γλυκὺ φέγγος ἀποιχόμενον πάλαι ὄσσων…

Oui, par la douce lumière partie depuis longtemps de mes yeux…

On notera que cet appel aux yeux a quelque chose d’inattendu chez Théocrite : dans un cas c’est un aveugle qui parle, dans l’autre c’est un être monstrueux à l’œil unique. Il faut donc une sorte de déficience oculaire pour que l’invocation puisse se faire, comme si celle-ci devait compenser celle-là. Le Cyclope d’ailleurs en profite pour souligner la valeur de sa vue.

τὸν ἐμὸν. Dans le groupe à l’accusatif qui indique l’objet du jurement de Polyphème, ce terme est mis en évidence par la coupe penthémimère qui n’a sans doute pas la primauté qu’on lui accorde en général ; cet adjectif exprime de manière emphatique l’idée de possession : l’œil est le bien le plus cher et le plus caractéristique du Cyclope – et ce n’est pas pour rien qu’Ulysse s’en prend à cet objet dont le Cyclope s’enorgueillit. L’importance de cette possession apparaît plus loin. Plus qu’une possession, c’est presque d’ailleurs une identification que le Cyclope recherche avec cet organe. Cet œil unique est tellement au Cyclope qu’il finit presque par être totalement le Cyclope. Si les Anciens, à partir d’Hésiode principalement (Théogonie, 144), voyaient dans le nom de « Cyclope » (« Œil Rond ») l’association du cercle (κύκλος) et de la vue (racine *op-, cf. ὄψομαι), cette étymologie malgré tout vraisemblable [309] a été remise en question par Bader [310] qui considère que « Cyclope » comme « Polyphème » renvoient plutôt à l’idée d’un « Œil Brillant ». Quoi qu’il en soit, on voit que l’œil reste toujours la caractéristique principale du Cyclope, inscrite dans son nom même : cela justifie largement l’attachement de Polyphème à ce bien qui lui est vraiment propre [311].
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τὸν ἕνα. Nous avons ici la première mention dans le poème de l’unicité de l’œil du Cyclope : on se reportera au vers 36. L’Idylle XI est encore plus explicite puisque le terme ὀφθαλμός est employé non seulement au vers 53 déjà cité, mais aussi au vers 33 (εἷς δ᾽ ὀφθαλμὸς ὕπεστι) qui complète le portrait que Polyphème fait de lui-même en s’attardant longuement sur son unique sourcil (v. 31-32). Dans l’Odyssée, si le singulier est récurrent (IX, 333, 383, 387, 394, 397, 453, 503) à propos de l’œil du Cyclope qu’Ulysse forme le projet de crever à l’aide d’un pieu, aucune description précise n’est donnée de la face de Polyphème et le texte n’insiste jamais sur le caractère unique de cet œil comme le fait ici Théocrite.

γλυκύν. Le masculin de cet adjectif est toujours situé avant la pause bucolique (cf. par ex. XI, 22-23). Si dans l’Idylle XI Théocrite conserve l’expression homérique de « doux sommeil », ici l’adjectif γλυκύς glisse par métonymie de l’agent extérieur à l’objet qui subit l’action du sommeil. Mais la qualification de γλυκύς est peut-être plus large encore ici : l’œil est doux au Cyclope à cause de ce qu’il lui permet de voir ; en l’occurrence, il s’agit de Galatée.

ᾧ ποθόρημαι. Les manuscrits portent le texte ᾧ ποθόρημαι ou -ῶμαι qui semble pouvoir être conservé ; la plupart des éditeurs modernes adoptent la forme d’optatif ποθορῷμι [312] restaurée par Heinsius [313], qui paraît préférable au présent de l’indicatif pour le sens, parce que l’on considère que la relative fait partie de l’invocation et que le Cyclope énonce ici un vœu. Le sens de la relative dépend très largement du groupe en rejet compris en général au sens de « jusqu’au bout de ma vie » ; mais ce sens ne correspond pas à celui que Théocrite donne à l’expression en une telle position métrique (cf. ci-après) ; il semble que c’est le sens de « à la perfection » qu’il faut lui donner ; partant, le verbe qui précède n’a aucune raison d’être à l’optatif de souhait et l’indicatif peut se justifier : le Cyclope exprime un état de fait et affirme sa bonne acuité visuelle pour justifier qu’il a bel et bien vu le manège de Galatée. On peut aussi considérer avec Bernsdorff [314] que le Cyclope, tout en ayant connaissance de l’oracle de Tèlémos, n’y ajoute pas foi et affirme sa confiance en l’avenir. Toutefois, selon Fritzsche [315], le texte des manuscrits ποθόρημαι ne peut pas vraiment être conservé, car ce verbe composé signifie « regarder vers » – le sens d’ailleurs ne conviendrait pas mieux avec l’optatif – alors qu’ici c’est le simple fait de « voir » qui importe ; la fin de vers aurait très vraisemblablement été influencée par l’emploi du composé ποθόρησθα au vers 8 et surtout par la clausule du vers 25 où la forme ποθόρημι achève le vers. Si l’on accorde que le sens de « voir » s’impose et ne peut être retenu pour le verbe ποθόρημαι, on doit intervenir sur le texte : c’est page 129 page 129ce que fait Fritzsche. On peut penser qu’une confusion est possible entre ποθ et περ si l’ouverture du thêta est suffisamment importante. Toutefois, l’opinion de Fritzsche vaut surtout de manière absolue, hors contexte. Il est vraiment permis d’envisager que le Cyclope fasse ici référence à l’emploi du vers 8 : il ne parle pas de son acuité visuelle de façon générale, mais renvoie à la situation présente qu’on lui a reproché de ne pas « regarder ». Il convient d’utiliser à bon escient les remarques de Fritzsche dont Gow lui-même, qui se range pourtant à la correction d’Heinsius, dit qu’elles méritent attention. Fritzsche a raison de défendre l’indicatif, mais il faut, pour le sens et l’emploi du composé qui est en effet peu attendu en dehors du contexte, renvoyer aux critiques qui ont été faites au Cyclope et auxquelles celui-ci s’efforce de répondre [316]. L’usage du moyen (qui n’est pas inconnu d’Homère, cf. Od., XVI, 107) n’a rien ici de surprenant : le Cyclope envisage l’action de regarder pour lui-même et par rapport à lui-même puisqu’il ne donne aucun contenu à ce regard. Ce qui le contente, ce n’est pas ce qu’il regarde, mais le fait qu’il puisse regarder en dépit de son infirmité.

23. ἐς τέλος (αὐτὰρ ὁ μάντις ὁ Τήλεμος ἔχθρ᾽ ἀγορεύων

ἐς τέλος. L’expression est une rareté homérique qui ne figure que dans l’Hymne homérique à Hermès, v. 462 :

δώσω τ᾽ ἀγλαὰ δῶρα καὶ ἐς τέλος οὐκ ἀπατήσω.

Je te donnerai de superbes présents et ne te tromperai pas pour finir.

L’expression se retrouve en homotaxie chez Hésiode (Travaux, 218, 664) et Quintus de Smyrne (IV, 427 ; VII, 84). Chez les Alexandrins, l’expression est employée aussi par Apollonios de Rhodes (II, 221, 314). Chez Théocrite, on note plusieurs autres occurrences : avec le sens de « jusqu’au bout » en I, 93 (καὶ ἐς τέλος ἄνυε μοίρας, « et il l’accomplit jusqu’au bout de son destin ») ou en II, 14 (καὶ ἐς τέλος ἄμμιν ὀπάδει, « assiste-moi jusqu’au bout »), avec le sens adverbial de « pour finir », « à la fin » en II, 152 (καὶ ἐς τέλος ᾤχετο φεύγων, « et pour finir il était parti en toute hâte »). On peut ajouter à cette série l’occurrence de XXII, 165-166 qui recourt à une autre préposition [317] : τοῦτον μὲν ἐάσατε πρὸς τέλος ἐλθεῖν / ἄμμι γάμον, « laissez ce mariage arriver pour nous à sa fin (c’est-à-dire : à son accomplissement) ». Toutefois, seule une occurrence est homotaxique de notre passage dans le corpus de Théocrite : c’est celle de XXV, 120‑121 où le sens est différent [318] :

καί ῥά οἱ αὐτὸς ὄφελλε διαμπερέως βοτὰ πάντα

ἐς τέλος·

Et lui-même laissait continuellement prospérer les bêtes jusqu’à la perfection.
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Il y a donc manifestement chez Théocrite la volonté d’attacher un sens particulier à l’expression lorsqu’elle est employée à l’ouverture du vers. Le lexique de Rumpel [319] donne de même pour cette dernière occurrence le sens de « absolute, summe » ; pourtant, il ne la rapproche pas pour le sens de celle de notre passage ; bien au contraire, il se voit obligé d’indiquer qu’il faut ici sous-entendre vitae et comprendre « jusqu’au bout de ma vie », comme l’entendent d’ailleurs tous les traducteurs. Pourtant, on voit qu’avec l’occurrence de I, 93, Théocrite ne sous-entend pas le génitif μοῖρας dans une situation équivalente. Il semble donc qu’une première correction au vers 22 entraîne un sens forcé pour l’expression ἐς τέλος. Au contraire, si l’on conserve le texte des manuscrits, un sens satisfaisant peut être donné et entre dans la logique de l’affirmation redondante du Cyclope : Polyphème affirme en effet par tous les moyens qu’il a bien vu ce que son interlocuteur lui reprochait d’ignorer et il en fait même ici le serment par son œil unique dont il tient à préciser qu’il a une parfaite acuité visuelle. Non seulement il a vu le manège de Galatée, mais il l’a bien vu. Le sens de l’expression, comme en XXV, 121, doit être « au plus haut degré », « à la perfection » ; ce sens est sans doute celui qu’il faut retenir pour les exemples homotaxiques d’Hésiode donnés ci-dessus.

αὐτὰρ. Cette particule (fortement adversative comme le rappelle Gow [320]) souligne l’opposition entre le point de vue que le Cyclope adopte sur lui-même et ce qu’on lui a annoncé concernant son avenir ; Polyphème ignore simplement que cet avenir n’est pas encore advenu, alors que le lecteur d’Homère sait déjà ce qu’il en est. Comme il arrive fréquemment, la particule est suivie par le sujet (ὁ μάντις ὁ Τήλεμος) avec lequel Polyphème est ici en opposition. Il y a une autre occurrence homotaxique au vers 32.

ὁ μάντις ὁ Τήλεμος. On a signalé plus haut (cf. supra les remarques au vers 1 p. 64) le rapport étroit qui s’établit d’un point de vue stylistique et euphonique avec l’expression du vers 1 (ὁ) Δάφνις ὁ βουκόλος. Il convient ici d’ajouter deux choses : d’une part l’évocation de ce devin homérique permet, à l’instar de la présence du bouvier légendaire qu’est Daphnis, de renvoyer le lecteur à un monde mythique ancien (et peut-être révolu) ; d’autre part ce personnage de parole introduit une voix supplémentaire dans le récit, un niveau discursif de plus à nouveau inséré dans le schéma déjà complexe de la multiplicité des locuteurs dans le poème. À cet égard, le devin fait pendant au messager (autre voix discursive supplémentaire) invoqué plus loin par le Cyclope, mais de manière inverse : le devin comme le messager sont des voix exclues du récit d’un point de vue temporel, mais alors que le devin est rejeté comme ne devant plus advenir, le messager est au contraire espéré comme un heureux événement dans l’avenir.
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Ce devin Tèlémos provient directement d’une évocation rapide que fait Polyphème dans l’Odyssée, IX, 507-512 :

ὢ πόποι, ἦ μάλα δή με παλαίφατα θέσφαθ᾽ ἱκάνει.

ἔσκε τις ἐνθάδε μάντις ἀνὴρ ἠΰς τε μέγας τε,

Τήλεμος Εὐρυμίδης, ὃς μαντοσύνῃ ἐκέκαστο

καὶ μαντευόμενος κατεγήρα Κυκλώπεσσιν·

ὅς μοι ἔφη τάδε πάντα τελευτήσεσθαι ὀπίσσω,

χειρῶν ἐξ Ὀδυσῆος ἁμαρτήσεσθαι ὀπωπῆς.

Ah ! malheur ! oui vraiment, je le vois bien, les anciens oracles s’accomplissent. Il y avait en ce pays un devin, noble et grand, Tèlémos, fils d’Eurymos, qui était expert en l’art prophétique et qui servit jusqu’en sa vieillesse de devin aux Cyclopes. C’est lui qui m’avait dit tout ce qui devait m’arriver aujourd’hui, à savoir que des mains d’Ulysse je perdrais la vue.

C’est en effet le même terme μάντις qui désigne le personnage dans les deux passages. La place initiale du nom propre n’est pourtant pas reproduite par Théocrite : c’est une indication de la relégation du devin dont l’existence n’est pas plus valorisée que dans le texte homérique ; le personnage secondaire n’est ici convoqué que pour être mis de côté. On constate que, dans le texte homérique, Tèlémos atteint la vieillesse chez les Cyclopes : Théocrite semble contester cette version des faits, mais le sème de la vieillesse est conservé en étant transféré à un autre personnage œuvrant à la formation de Polyphème : la vieille Cotyttaris du vers 40. Euripide n’évoque, quant à lui, que le contenu de l’oracle, sans faire allusion au devin Tèlémos (Cyclope, 696-700). Mais c’est Ovide qui, à son tour, dans ses Métamorphoses, reprendra fugitivement la figure de Tèlémos quand il traitera des amours de Polyphème et Galatée (XIII, 770-776) :

Telemus interea Siculam delatus ad Ætnen,

Telemus Eurymides, quem nulla fefellerat ales,

Terribilem Polyphemon adit ; « lumen » que « quod unum

Fronte geris media, rapiet tibi » dixit « Ulixes. »

Risit et : « O uatum stolidissime, falleris ; » inquit

« Altera iam rapuit. » Sic frustra uera monentem

Spernit…

Cependant Tèlémos, débarqué sur la côte sicilienne au pied de l’Etna, Tèlémos, fils d’Eurymos, qui jamais ne s’était trompé sur le vol d’un oiseau, aborde le terrible Polyphème et lui dit : « Cet œil unique que tu as au milieu du front, Ulysse te le ravira. » Le Cyclope se mit à rire : « Stupide devin, tu te trompes », dit-il, « une autre me l’a déjà ravi. » C’est ainsi qu’il se moque d’une prophétie qui sera vaine, en dépit de son caractère véritable…

Chez Ovide, Polyphème est dans l’attitude de son homologue de l’Idylle XI et son œil est tout empli de l’image de Galatée dont il se délecte. Dans notre idylle, la situation est bien différente, puisque le Cyclope s’ingénie à ne pas se soucier de la nymphe. On verra néanmoins que son œil ici est peut-être tout autant plein de l’image de Galatée, même si c’est selon d’autres modalités.
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ἔχθρ᾽ ἀγορεύων. Théocrite reprend la place finale systématique du participe ἀγορεύων chez Homère (cf. Il., IV, 6 ; V, 832 ; VIII, 148 ; XII, 173 ; XIV, 45 ; Od., XVII, 517) ; mais son association avec le neutre ἔχθρα est une nouveauté. Sur six occurrences dans le corpus, le verbe ἀγορεύω est employé quatre fois en fin d’hexamètre par Théocrite (outre la présente occurrence, cf. V, 76 ; VIII, 81 ; XXV, 175).

24. ἐχθρα φέροι ποτὶ οἶκον, ὅπως τεκέεσσι φυλάσσοι)·

Dans le drame satyrique d’Euripide, lorsque le Cyclope rentre chez lui et surprend Silène en compagnie d’Ulysse, ce dernier prétend avoir mené avec le serviteur de Polyphème des tractations d’échange. Silène s’en défend et jure de sa bonne foi sur la tête des satyres qui composent le chœur (v. 268-269) :

ἢ κακῶς οὗτοι κακοί

οἱ παῖδες ἀπόλοινθ᾽, οὓς μάλιστ᾽ ἐγὼ φιλῶ.

Sinon, que périssent de malemort ces enfants que je chéris tant !

On retrouve, dans ces propos de Silène, les enfants comme cible de la malédiction, avec la présence insistante de la répétition d’un terme péjoratif. On touche donc là non à un écho du texte d’Euripide, mais plutôt à une pratique ordinaire qui consiste à faire porter une malédiction sur des êtres chers et faibles à la fois, qui ne sont nullement responsables des maux dont on les accable : il y a la même situation par exemple entre Œdipe et ses fils dans les Phéniciennes d’Euripide (v. 66-68, etc.).

Le vers se caractérise aussi par la distribution insistante de son consonantisme : dans ce vers entièrement dactylique, la sifflante est maintenue – signe de perfidie – dans le deuxième hémistiche ; le grondement de la liquide ρ est contingenté à l’ouverture du vers, avant la trihémimère ; l’association gutturale - dentale - labiale (avec aspiration dans sa première occurrence), répétée trois fois dans le vers, exprime une menace :

ἐχθρὰ φέροι ποτὶ οἶκον, ὅπως τεκέεσσι φυλάσσοι.

ἐχθρά. L’anaphore sur deux vers consécutifs est d’autant plus significative que l’adjectif est rare chez Théocrite où l’on ne le rencontre qu’en deux autres occurrences (XVI, 85 et XI, 15 au superlatif). Le poète met le terme en valeur en reproduisant, pour cette seule occurrence, à la place initiale la position homérique du mot (cf. Il., IX, 378). La répétition est le moyen le plus sûr pour renvoyer au devin, en ses propres termes, ses malédictions ; toutefois la reprise d’ἐχθρά est celle non d’un terme employé par le devin, mais du qualificatif dont Polyphème affuble les propos de celui-ci ; ce raccourci commode assure la concision du propos.

φέροι. Il ne faut pas suivre ici les manuscrits KAL qui donnent l’indicatif φέρει ; la forme moyenne d’optatif transmise par PQWG oblige à élider la préposition qui suit, comme s’il y avait un hiatus qui en réalité n’existe pas du fait du digamma (voir ci-après). C’est bien la correction à l’optatif de la deuxième main des manuscrits AL page 133 page 133qu’il convient d’éditer : le Cyclope, conscient du contenu de la prophétie de Tèlémos, essaie ici, par le biais de l’optatif, de détourner de lui-même cette parole funeste, mais il n’a pas la force visionnaire du devin et ne peut qu’espérer fortement y parvenir, sans en avoir la certitude. L’emploi de cet optatif, associé au précédent, souligne le caractère pathétique du destin de Polyphème pour un lecteur averti qui sait parfaitement comment les événements vont en fait tourner.

ποτὶ οἶκον. Les critiques modernes ont tendance à considérer que cette expression forme un hiatus (voir de la même manière ἀνὰ οἶκον en XXIV, 22) [321], parce que les poètes alexandrins n’auraient plus senti à leur époque la présence d’un digamma à l’initiale de certains mots comme οἶκος, οἶνος, ἔλπομαι, etc. [322] ; ils se seraient contentés de reproduire des expressions toutes faites empruntées à la poésie archaïque (cf. pour cette expression Od., IV, 717 ; XXIV, 358 ; Hésiode, Travaux, 695). Toutefois, si ce type d’hiatus se rencontre souvent à la césure bucolique, force est de constater que tel n’est pas le cas ici. Il y aurait peut-être lieu de reconsidérer la sensibilité des Alexandrins à la présence du digamma [323].

ἐχθρὰ φέροι ποτὶ οἶκον. On pourra rapprocher le souhait de Polyphème des propos qu’Eurymachos adresse au devin Halithersès dans l’Odyssée, II, 178-179 [324] :

ὦ γέρον, εἰ δ᾽ ἄγε δὴ μαντεύεο σοῖσι τέκεσσιν

οἴκαδ᾽ ἰών, μή πού τι κακὸν πάσχωσιν ὀπίσσω·

Vieillard, allons, rentre chez toi et va prédire l’avenir à tes enfants, de peur qu’un malheur ne les frappe en retour d’une quelconque manière.

Toutefois, la situation est légèrement différente : dans l’Odyssée, à la suite d’un vol d’aigles envoyés par Zeus, Halithersès se détache des témoins de l’événement pour en proposer une interprétation que tous peuvent contrôler ; il annonce aux prétendants qu’Ulysse va bientôt rentrer à Ithaque, mais Eurymachos refuse l’interprétation des signes divins et ne voit dans les paroles du devin qu’un encouragement lancé à Télémaque à s’opposer aux prétendants. La réfutation de la prophétie et la menace adressée au devin ont donc lieu en présence même du devin qu’il s’agit de faire taire et de remettre à sa place. Chez Théocrite, la malédiction est lancée contre le devin en l’absence de celui-ci et n’est pas associée à un présage qui vient de se produire. Toutefois, malgré ces différences, force est de constater que, dans les deux cas, c’est la venue d’Ulysse qui est annoncée par le devin et que cette arrivée n’est pas prise au sérieux, soit par souci stratégique chez Homère, soit par insouciante et stupide incrédulité chez Théocrite : aussi faut-il bien comprendre que la mort d’Eurymachos qui page 134 page 134sera tué par Ulysse (Od., XXII, 79-88) est, d’une certaine manière, le signe intertextuel du sort funeste qui attend Polyphème du fait du même Ulysse : ni l’une ni l’autre de ses futures victimes ne prend au sérieux le présage malheureux qui la concerne.

Différente également est la situation propre du Cyclope chez Homère et chez Théocrite par rapport à cette prophétie de Tèlémos [325] : contrairement à ce qui se passe dans l’épopée archaïque, notre Cyclope a en effet une pleine connaissance du contenu de la prophétie et sait donc bien, même s’il se réfugie dans la dénégation, que son œil précieux sera anéanti par Ulysse.

φυλάσσοι. On rapprochera cet optatif d’attraction modale d’exemples précédents fournis par Eschyle, Euménides, 297-298 ; Sophocle, Ajax, 1222 et déjà aussi Il., I, 344.

25. ἀλλὰ καὶ αὐτὸς ἐγὼ κνίζων πάλιν οὐ ποθόρημι,

ἀλλὰ καὶ αὐτὸς ἐγώ. Après la parenthèse d’imprécation contre Tèlémos, Polyphème revient à son propos et oppose deux types de regard, le regard de pure observation du vers 21 et celui, plus séducteur, qu’il refuse ici de porter. Il repousse très clairement l’idée d’entrer dans le jeu amoureux de Galatée. On voit avec quelle insistance il entend distinguer son attitude de celle de la nymphe : cette ouverture d’hexamètre souligne par trois moyens différents (l’adverbe καί, l’emploi de ἐγώ et du pronom presque redondant αὐτός) la position propre du Cyclope. On pourra peut-être rapprocher cette affirmation de soi de Polyphème d’une formulation voisine au vers XI, 79 (κἠγών).

κνίζων. Ce participe présent, souligné et isolé au centre du vers à la fois par les coupes penthémimère et hephthémimère et par la scansion puisque la première syllabe du mot forme l’unique spondée (expressif) du vers, porte tout le sens de l’action de Polyphème. Employé ici absolument, alors même que l’on attendrait un pronom complément rappelant que c’est Galatée qui est visée par le comportement du Cyclope, il dit bien ce qu’ont d’enfantin et d’immature ces agissements ; d’une certaine manière, l’action de Polyphème est gratuite et n’est qu’un jeu avec lui-même ; en même temps, cette absence de complément d’objet correspond à la volonté d’ignorer, et donc d’annihiler Galatée ou, pour dire la même chose selon un autre point de vue, à l’évanescence essentielle de Galatée.

Le sens de ce verbe n’est pas toujours très aisé à saisir. Le verbe, qui renvoie peut-être étymologiquement à l’ortie (κνῑδαι, d’où le sens d’« irriter comme avec des orties ») ainsi que le rappelle Monteil [326] malgré l’iota long, signifie ordinairement « gratter, chatouiller » (DELG), mais est volontiers employé métaphoriquement à page 135 page 135propos de certaines émotions comme l’amour ou la crainte (cf. Pindare, Néméennes, V, 32 ; Pythiques, 8, 32 ; 11, 23). Théocrite le reprend également en V, 122, où le sens est empreint de plus de violence, et en IV, 59, où l’occurrence est plus proche de notre présent contexte et renvoie à des agaceries amoureuses. Toutefois, par ses sonorités, le verbe annonce ἐκνυζεῖτο au vers 30, qui exprime l’attitude beaucoup plus agressive de la chienne.

πάλιν. L’adverbe introduit à dessein une certaine redondance par rapport à la formule καὶ αὐτὸς ἐγώ du premier hémistiche, suggérant ainsi le comportement naïf du Cyclope. Mais l’adverbe dit plus que cela : il renvoie aussi de manière explicite au vers 8 où le même verbe était employé pour signifier la permanence de l’attitude du Cyclope qui refuse, quelle que soit la circonstance, de retourner son coup d’œil à Galatée.

οὐ ποθόρημι. Plusieurs manuscrits donnent ici une forme moyenne (ποθόρημαι) dont Gow [327] prétend qu’elle est potentiellement la bonne. Cependant, la deuxième personne athématique du vers 8 (ποθόρησθα) invite à conserver avec les manuscrits AEO et les premiers éditeurs de Théocrite cette forme ποθόρημι qui est une trace possible de l’influence de la poésie éolienne sur Théocrite : on consultera les remarques au vers 8 supra. Le maintien de la forme athématique renforce l’effet de permanence du comportement du Cyclope, installé de ce fait même dans un repli sur soi qui peut être le propre d’un îlien, et en même temps dans un certain archaïsme littéraire figé dans ses structures.

26. ἀλλ᾽ ἄλλαν τινὰ φαμὶ γυναῖκ᾽ ἔχεν· ἃ δ᾽ ἀίοισα

Le traitement des sonorités du vers fait apparaître l’importance des [a] dont l’ouverture à répétition indique quelque chose de la jactance du Cyclope. L’effet est renouvelé au vers suivant (voir infra). Cette présence de la sonorité [a] est en outre une connotation possible du féminin et l’on est en droit de se demander si les propos du Cyclope ne correspondent pas à une tentative pour masquer par un bredouillement (suggéré par la cacophonie initiale : cf. Od., XXII, 51 : ἀλλ᾽ ἄλλα φρονέων) le nom de Galatée qu’il s’obstine à ne pas vouloir prononcer. Tout le vers est proche en effet par ses sonorités du vers 6 où se trouve l’unique occurrence du nom Γαλάτεια, et il n’est pas impossible que l’on ait ici à l’œuvre une sorte d’anagrammatisation brouillée de ce même nom propre (ἀλλ᾽ ἄλλαν τινὰ φαμὶ γυναῖκ᾽ ἔχεν) que le Cyclope brûle de prononcer tout en se retenant de le faire pour mieux faire enrager la nymphe.
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ἀλλ᾽. Cette conjonction à l’ouverture du vers est en anaphore avec le vers précédent. Le Cyclope cherche manifestement à contrarier la belle Galatée ; mais ici, la conjonction a une valeur moins adversative qu’additive (« et » plutôt que « mais », en dépit de la traduction proposée par Dover ou par Gow) après la négation du vers 25 : il faut comprendre qu’au lieu de la regarder, le Cyclope préfère lancer des allégations. On retrouve bien là les caractéristiques du Cyclope qui, du fait de son œil unique, souffre d’un handicap visuel alors que, comme son nom l’indique, il est un virtuose de la parole. Ses affabulations lui permettent de compenser ou de rectifier son mauvais usage de la vue.

ἄλλαν τινὰ … γυναῖκ᾽. Le terme γύνη (il est inutile de suivre Fritzsche [328] qui voulait écrire γυνάν à la place de γυναῖκα) n’apparaît nulle part ailleurs dans cette idylle : Galatée en effet n’a pas ce statut puisqu’elle est qualifiée de πάις au vers 13. L’emploi de ce terme à l’attention de la jeune nymphe est forcément polémique : il est à prendre comme une pique à l’égard de Galatée en réponse à la remarque peu obligeante du vers 7 qui qualifiait certes Polyphème d’ἄνδρα, mais le disqualifiait aussitôt comme homme ou époux dans le domaine sexuel (δυσέρως). Ici, en retour, c’est le statut de la femme qui est remis en cause et dévalué puisque l’on peut en changer.

Toutefois le sens précis de l’expression reste problématique. Dans l’Idylle XI, le Cyclope essaie de se consoler en se disant à lui-même, sans y croire tout à fait, qu’il trouvera bien une autre Galatée (XI, 76 : εὑρήσεις Γαλάτειαν ἴσως καὶ καλλίον᾽ ἄλλαν). Ce qui est là consolation devient ici une arme psychologique contre Galatée : en étant délaissé, le Cyclope amoureux reste à l’image du Polyphème d’Homère qui ne se marie pas, alors que les autres Cyclopes avaient des épouses et des familles (cf. Od., IX, 115). Mais il faut savoir précisément de quelle manière Polyphème veut ici faire enrager Galatée. Deux constructions sont en effet possibles du fait de la disjonction dans le vers entre le nom et l’adjectif : soit on maintient la disjonction dans une construction attributive (conseillée par Dover [329] ; cette construction attributive n’est pas sans exemple : cf. Euripide, Hippolyte, 953 : Ὀρφέα τ᾽ ἄνακτ᾽ ἔχων) – le Cyclope indique qu’il a déjà fait son choix et qu’il n’a pas besoin de Galatée comme femme – ; soit on préfère réunir l’ensemble des accusatifs dans un seul groupe nominal complément d’objet – en ce cas, le Cyclope fait savoir à Galatée qu’elle arrive trop tard et qu’il a déjà une femme, mais alors on se heurte à une difficulté supplémentaire car, tout en ayant une femme, Polyphème envisagerait d’en avoir une autre. En effet, comme l’a montré Hunter [330], si le vers 33 signifie que Polyphème demande à Galatée d’être sa femme (voir ad loc.), alors soit γύνη au vers 26 ne peut pas être pris au sens d’« épouse », mais désigne simplement un « être féminin » qui est page 137 page 137une relation amoureuse passagère du Cyclope, soit Polyphème exploite une tradition qui faisait des Cyclopes des polygames : il y aurait alors un jeu interprétatif sur les vers IX, 113‑115 de l’Odyssée :

ἀλλ᾽ οἵ γ᾽ ὑψηλῶν ὀρέων ναίουσι κάρηνα

ἐν σπέεσι γλαφυροῖσι, θεμιστεύει δὲ ἕκαστος

παίδων ἠδ᾽ ἀλόχων, οὐδ᾽ ἀλλήλων ἀλέγουσι.

mais ils sont établis au sommet de hautes montagnes dans des grottes profondes, et chacun exerce sa loi sur ses enfants et ses épouses / son épouse sans se soucier d’autrui.

Le pluriel ἀλόχων, qui permet d’éviter la succession peu harmonieuse de deux diphtongues ου dans le vers, est en fait ambigu du point de vue du sens : il faut soit le comprendre comme un vrai pluriel (chaque cyclope a plusieurs épouses), soit l’interpréter de manière distributive (chaque cyclope a une épouse). Il y avait sans doute bien là une difficulté pour les Grecs eux-mêmes puisqu’on voit qu’Aristote, en évoquant assez librement ce passage dans l’Éthique à Nicomaque, 1180a 28-29, a rétabli le singulier ἀλόχου. Un comportement polygame correspondrait bien au caractère primitif des Cyclopes, mais il n’est peut-être pas le bienvenu dans l’univers des idylles de Théocrite où le Cyclope apparaît beaucoup plus civilisé qu’il ne l’était chez Homère. Il semble donc plus cohérent de choisir ici la construction attributive qui renforce la valeur de la disposition des mots dans le vers et qui n’entraîne pas d’écart dans la représentation du Cyclope.

φαμί. On est invité, par la position métrique identique, à rapprocher ce verbe du nom de Polyphème (cf. Πολύ‑φαμε, v. 6 et 19 ; voir les remarques au vers 6 supra p. 79-80) : Polyphème n’est pas seulement un héros de légende, c’est aussi un personnage affabulateur, un être qui invente et raconte des histoires pour donner une consistance à sa propre existence. Il l’avoue ici lui-même dans le cadre d’un jeu visant à irriter Galatée et à exciter sa jalousie. Il n’est pas impossible qu’en ce qui concerne le personnage même de Galatée il ne joue pas aux lecteurs que nous sommes un tour semblable : le mensonge que Polyphème dévoile à demi-mot remet en question la vérité des propos qu’il tient ici par la bouche de Damoitas.

ἔχεν. Cette forme est celle d’un infinitif que l’on trouve en arcadien et en dorien (notamment à Cos) et qui correspond probablement à une forme réduite -ν de la désinence régulière d’infinitif (-εν) accompagnée d’une voyelle thématique (ε) qui s’insère entre cette désinence et le radical [331]. C’est, dans cette idylle, la seule forme d’infinitif présent non contracte ; la voyelle brève de la voyelle thématique est ici exigée par la scansion (comme pour les occurrences de V, 7 et 36). On trouve dans le corpus des formes concurrentes, et la généralisation de la forme en -ειν pratiquée depuis Wilamowitz ne s’impose pas nécessairement.
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Le verbe ἔχειν s’emploie assez normalement dans un contexte de mariage. Il peut être utilisé de manière absolue au sens d’« avoir pour femme » (Od., IV, 569 : ἔχεις Ἑλένην ; Hérodote, III, 31 : Τότε μὲν δὴ ὁ Καμβύσης ἔγημε τὴν ἐρωμένην, μετὰ μέντοι οὐ πολλὸν χρόνον ἔσχε καὶ ἄλλην ἀδελφεήν) ou, de manière transitive, au sens d’« avoir une femme » (Xénophon, Cyropédie, VII, 2, 26 : ἀποδίδωμι ἤδη γυναῖκα τε ἔχειν ἣν εἶχες).

ἃ δ᾽ ἀίοισα. Les affabulations du Cyclope ont un effet immédiat, car Galatée est aux aguets et écoute celui qui fait mine de l’ignorer : la posture de Galatée est fortement suggérée par le contre-rejet détaché par la pause bucolique, cependant que la diérèse souligne la mimique de celle qui tend l’oreille pour mieux entendre. Galatée est enfin à nouveau désignée (alors qu’elle ne l’avait pas été depuis le début du chant de Damoitas), mais cette désignation est à la fois minimale et sournoise : Polyphème ne donne toujours pas le nom de la Nymphe et se contente d’un pronom qui peut d’autant plus prêter à confusion que la clausule semble partiellement répondre à celle du vers 10 (ἃ δὲ βαΰσδει) où le même pronom désignait non Galatée, mais le chien de Polyphème ! Pour la forme du participe, on comparera à θέοισαν 12, παπταίνοισα 28, ἔχοισα 30. Ce verbe est peu employé par Théocrite : on trouve une autre occurrence avec un sens plus élargi en XXIV, 37 [332].

27. ζαλοῖ μ᾽, ὦ Παιάν, καὶ τάκεται, ἐκ δὲ θαλάσσας

Comme au vers précédent, on voit ici se multiplier les sonorités en [a], qui sont essentiellement longs : plus que la féminité de Galatée, c’est la jubilation du Cyclope qui éclate à gorge déployée dans un vers fortement alourdi par les spondées expressifs dans tout le premier hémistiche.

ζαλοῖ μ᾽. Ce verbe est peu employé par Théocrite qui n’offre qu’une autre occurrence en III, 50 mais dans le sens un peu différent d’« envier, estimer quelqu’un heureux de quelque chose ». Ici il s’agit plus précisément d’« éprouver de la jalousie ». Galatée éprouve de la jalousie à l’égard de Polyphème ou de son désir comblé par une autre [333]. En ce sens, les verbes ζηλοτυπεῖν ou φθονεῖν sont plus attendus (cf. scholie P : ζηλοῖ μ᾽, ὦ Παιάν· ἀντὶ τοῦ ζηλοτυπεῖ με). Toutefois, ce sens de « jalouser » n’est pas sans exemple pour ζηλοῦν : on peut, avec Gow [334], signaler l’exemple d’Hésiode, Travaux, 195, mais aussi ceux de l’Hymne homérique à Déméter, 168, 223. Le sentiment qui anime ici Galatée est une jalousie chargée de colère et de regret [335]. La position du verbe à l’initiale du vers (par suite du contre-rejet page 139 page 139du vers précédent) souligne ce sentiment violent qui doit être mis en parallèle avec l’ouverture du chant de Daphnis au vers 6 (βάλλει τοι) : aux agaceries de Galatée à l’égard de Polyphème répond ici la jalousie de la même Galatée à l’égard du même Polyphème. C’est un habile renversement de situation ! Ce verbe ζαλοῖ entre dans le vers en relation avec le dernier mot θαλάσσας, dans une paire sonore jouant sur les modifications de la dentale initiale ζᾱλ- / θᾰλ- et sur un balancement des quantités.

ὦ Παιάν. Παιάν est à la fois le nom d’un dieu médecin (on le voit par exemple soigner Hadès en Il., V, 401 et Arès en Il., V, 900) et le cri par lequel on l’acclame. La forme originelle du mot, d’après les témoignages mycéniens, est Παιάϝων qui, sous la forme Παιάν, est identifié comme l’une des manifestations particulières d’Apollon auquel son nom finit par servir d’épithète (cf. Sophocle, Œdipe Roi, 154 ; Euripide, Alceste, 92) ; il n’est pas impossible qu’un rapprochement avec le dieu Pan puisse être esquissé au moins sur le plan étymologique puisque la forme Πάν est sûrement une contraction, comme l’indique la forme de datif Πάονι [336]. De ce point de vue, l’interjection lancée ici par le Cyclope doit être rapportée au juron qu’il lançait au vers 21 (voir remarques supra p. 123-124) tandis que, par ses sonorités, elle annonce le verbe παπταίνω au vers suivant (voir remarques ad loc.).

Mais, au-delà de l’identification et de l’explication de la forme, il y a lieu de se demander quelle est précisément sa signification dans la bouche de Polyphème. Si l’on suit Hunter [337], il faudrait y voir probablement un cri de triomphe (cf. Sophocle, Trachiniennes, 221, pour marquer l’entrée du cortège victorieux mené par Lichas) qui peut s’expliquer par le chagrin que le Cyclope parvient à infliger à celle qui lui en avait fait subir autrefois autant [338] ; il n’y a pas lieu de retenir l’idée que le Cyclope, à l’instar de Lacon (V, 79 : l’interjection y est en homotaxie), pourrait lancer un appel à la protection de Paian contre les effets physiques de l’humeur de Galatée : il en est ici simplement à goûter son triomphe sur celle qui le tourmente. La place de cette interjection dans ce vers et au vers V, 79 suggère une certaine rusticité de cet appel à Paian [339] : à peine Galatée manifeste-t-elle son désappointement et sa jalousie que le Cyclope ne peut s’empêcher d’exulter.

καὶ τάκεται. Les insinuations de Polyphème provoquent chez Galatée une réaction d’ordre physique, comme chez Lacon en V, 12-13 : il s’agit d’une consomption intérieure. De telles manifestations physiques de la jalousie érotique sont fréquentes : dans l’Idylle XI, c’est le Cyclope qui semblablement se consume (v. 14). Mais ici, il y a une certaine incongruité à retrouver cette métaphore lexicalisée dans le cas page 140 page 140de Galatée [340] : pour une nymphe marine, il est en effet surprenant de dire qu’elle se liquéfie sous l’effet de la jalousie ; mais cette incongruité n’est qu’apparente, car Galatée, de fait, tend à être assimilée au monde terrestre (cf. supra p. 108 les remarques au vers 15) et c’est en tant que pseudo-terrienne (ou nymphe marine considérée d’un point de vue terrestre) qu’elle peut être affectée d’une telle transformation physique (voir aussi les remarques concernant οἰστρεῖ au vers 28).

ἐκ δὲ θαλάσσας. La mer était bien sûr présente dans le chant de Daphnis, mais elle n’était pas désignée par ce terme qui est nouveau dans cette idylle. Daphnis en effet avait choisi le terme poétique qui dénote la mer comme étendue salée (cf. v. 12, εἰς ἅλα ; v. 14, ἐξ ἁλός) ; Damoitas lui répond en employant d’abord le terme le plus général et le plus usuel (cf. aussi chez Théocrite, VII, 57, en homotaxie ; XI, 43, etc.). La position du groupe prépositionnel en contre-rejet, bien délimité par la pause bucolique, et la particule adversative δέ semblent indiquer un revirement dans l’attitude de Galatée : après une phase d’abattement (τάκεται), elle passe à une action plus vive, qui l’amène à sortir de son élément : on sait pourtant que, dans l’Idylle XI, c’était l’impossibilité pour Galatée de vivre hors de son élément qui interdisait toute relation avec le Cyclope.

28. οἰστρεῖ παπταίνοισα ποτ᾽ ἄντρα τε καὶ ποτὶ ποίμνας.

Le travail sur les sonorités met ici en évidence d’une part la labiale sourde à l’initiale de quatre mots du vers, d’autre part la dentale systématiquement présente aux temps faibles de chaque pied du vers. Le crépitement produit par cette inflation d’occlusives expressives sert à soutenir l’expression de la fureur de Galatée.

οἰστρεῖ. Ce verbe, absent du lexique homérique, apparaît fréquemment dans la langue des Tragiques : Eschyle, Prométhée enchaîné, 835 ; Euripide, Iphigénie à Aulis, 77 ; Bacchantes, 119 ; Sophocle, Trachiniennes, 655. Son emploi est toujours imagé et décrit le comportement d’un être furieux comme un animal piqué par un taon ; le scholiaste explique très clairement cela : οἶστροι δέ εἰσι πολέμιοι τοῖς βουσίν· ὅταν γὰρ δάκνωσιν αὐτούς, οἰστρᾶν ποιοῦσι καὶ τρέχειν πολλὴν ὁδὸν ἐν τοῖς πεδίοις καταλιπόντας τὸν νομόν. Μεταφορικῶς οὖν φησι καὶ τὴν Γαλάτειαν οἰστρᾶν καὶ δρομαίαν ἔρχεσθαι πρὸς τὰ ἄντρα καὶ τὰς ποίμνας τοῦ Κύκλωπος. Le verbe indique donc un transport de fureur, un comportement frénétique souvent sous l’effet de la passion amoureuse (cf. Ménandre, fr. 258, 3 K.-T. οἰστρῶντι πόθῳ ; Lycophron, Alex., 612 ; Anthologie de Planude, 80, 4 : ὑπ᾽ ἔρωτος / οἰστρηθείς). Ici c’est sans doute la jalousie exprimée à l’ouverture du vers précédent qui attise la fureur de Galatée. La forme οἰστρεῖ retenue par Théocrite, qui n’offre que cette unique occurrence du verbe, est la variante dorienne page 141 page 141du verbe οἰστράω. Il est à noter que l’emploi de ce verbe métaphorique renvoie Galatée au monde des animaux domestiques, et plus largement au monde pastoral du Cyclope [341] : aiguillonnée par la jalousie, elle se comporte, telle Iô, à l’égal des bestiaux piqués par un taon et il n’est pas étonnant, dans ces conditions, que ce sentiment excessif la fasse sortir de son élément naturel (la mer) pour rejoindre l’espace pastoral du Cyclope ; le verbe doit peut-être dès lors être mis en relation avec le terme qui clôt le vers : ποίμνας.

παπταίνοισα. La scholie P indique bien le sens de ce verbe : τὸ δὲ παπταίνουσα ἀντὶ τοῦ περιβλέπουσα. Il s’agit en effet de « chercher du regard », de « balayer tout l’espace alentour du regard ». Malgré certaines hypothèses, il ne semble pas qu’il faille établir un rapprochement étymologique entre ce verbe et le nom de Pan [342] : dans notre idylle cependant, l’écho est fort du point de vue des sonorités entre ce verbe et le nom de Pan ou l’exclamation Παιάν au vers précédent.

La recherche que mène ici des yeux Galatée est le contrepoint du vers 11 où la chienne de Polyphème tourne les yeux vers la mer (εἰς ἅλα δερκομένα) : au regard menaçant de l’animal fait place celui, inquisiteur, de la nymphe jalouse. Si le verbe est fréquent chez Homère (Il., IV, 200, 497 ; VIII, 269 ; XII, 333 ; XIII, 551, 649 ; XIV, 101, 507 ; XVI, 283 ; XVII, 84, 115, 674 [πάντοσε παπταίνων ὣς τ᾽ αἰετός], etc. ; Od., XI, 608 ; XII, 233 ; XXII, 24, 380 ; XXIV, 179, etc.), il n’est employé que deux fois par Théocrite : l’autre occurrence se trouve dans une comparaison en XVII, 10, qui montre un bûcheron scrutant une forêt pour savoir par quel arbre il va commencer sa besogne. En dehors d’Homère, le verbe figure aussi chez Hésiode (Travaux, 444) et assez fréquemment dans la poésie alexandrine (Aratos, Phén., 128, 1046 ; Moschos, II, 134 ; IV, 109 et V, 6), notamment chez Apollonios de Rhodes (Arg., I, 341, 631, 1171 ; II, 35 ; III, 634, 924, 953, etc.). Chez Homère, le verbe παπταίνω est presque toujours employé dans un contexte guerrier, soit que le sujet cherche des yeux l’action la plus avantageuse à mener, soit qu’il s’efforce de lancer un regard menaçant sur l’ennemi [343]. Le participe présent féminin semble propre à Théocrite : il indique tous les efforts accomplis par Galatée dans sa recherche inquiète ; Galatée cherche à confirmer de visu les propos qu’elle a entendu (ἀίοισα) tenir à Polyphème.

ἄντρα. Le pluriel vaut sans doute pour le singulier plus régulièrement employé par Théocrite (cf. XI, 44), à moins qu’il ne serve à dire ici tous les recoins de l’antre scrutés par Galatée. Comme dans l’Odyssée, le Cyclope vit dans une grotte. Dans l’Idylle XI, il vante à Galatée les nombreux avantages de son domicile. Ici au contraire, il reste très allusif.
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ποτ᾽ ἄντρα τε καὶ ποτὶ ποίμνας. Un hémistiche entier est consacré aux lieux qu’inspecte Galatée du regard. L’expression y est discrètement emphatique à la fois par la répétition de la préposition qui est en principe ici superflue et par la disposition des mots qui produit un déplacement anormal de la particule τέ. L’effet de ces deux légers écarts par rapport à la norme est de mettre en évidence chacune des directions observées qui sans doute se répartissent selon une série d’oppositions : intérieur / extérieur, non animé / animé, fixe / mouvant. On constate d’autre part un petit déséquilibre dans l’expression des deux directions : d’un côté un nom de lieu, de l’autre un groupe d’animaux. La grotte et le troupeau sont les deux éléments les plus caractéristiques de la vie du Cyclope : il a une vie sauvage et pastorale.

Du point de vue des sonorités, cet hémistiche semble reprendre et développer les sonorités du participe παπταίνοισα comme si Galatée laissait sa marque imprimée sur tout ce qu’elle regarde : cela justifie-t-il l’emploi du nom féminin ποίμνα (voir ci‑après) ?

ποίμνας. Depuis le début de l’idylle, les deux chanteurs ont utilisé le diminutif neutre ποίμνιον (v. 6 et 21). Le présent nom féminin ποίμνα est plus souvent employé par Théocrite (cf. V, 72 ; X, 4 ; XXV, 7) et c’est le seul utilisé par Homère (Od., IX, 122 : ποίμνῃσιν) : en reprenant cet hapax de l’Odyssée, Théocrite fait un clin d’œil discret à son lecteur. En effet le terme est employé par Homère dans la description de l’île qui se trouve en face de la terre des Cyclopes (Od., IX, 116‑124) :

νῆσος ἔπειτα λάχεια παρὲκ λιμένος τετάνυσται,

γαίης Κυκλώπων οὔτε σχεδὸν οὔτ᾽ ἀποτηλοῦ,

ὑλήεσσ᾽· ἐν δ᾽ αἶγες ἀπειρέσιαι γεγάασιν

ἄγριαι· οὐ μὲν γὰρ πάτος ἀνθρώπων ἀπερύκει,

οὐδέ μιν εἰσοιχνεῦσι κυνηγέται, οἵ τε καθ᾽ ὕλην

ἄλγεα πάσχουσιν κορυφὰς ὀρέων ἐφέποντες.

Οὔτ᾽ ἄρα ποίμνῃσιν καταΐσχεται οὔτ᾽ ἀρότοισιν,

ἀλλ᾽ ἥ γ᾽ ἄσπαρτος καὶ ἀνήροτος ἤματα πάντα

ἀνδρῶν χηρεύει, βόσκει δέ τε μηκάδας αἶγας.

Une île assez petite s’étend en face de leur port, ni trop près ni trop loin de la terre des Cyclopes ; elle est boisée ; les chèvres sauvages y pullulent en grand nombre ; le pas des hommes ne vient pas les troubler et on n’y rencontre pas les chasseurs qui d’ordinaire peinent terriblement à parcourir sous la futaie les cimes des montagnes. Cette île n’est donc occupée ni par les troupeaux ni par les charrues, mais, sans semences et sans labours, elle est continuellement vide d’hommes et ne nourrit que des chèvres bêlantes.

L’emploi de cet hapax invite donc le lecteur à sortir de l’univers du Cyclope. S’il n’y a pas de communication chez Homère entre la terre des Cyclopes et l’île qui est en face, du fait de l’ignorance de la navigation, la nymphe marine Galatée est bien la mieux placée pour assurer une telle transition. Certes, chez Homère, l’île en question est sans troupeaux (ποίμνα) ; mais en employant ici pour l’univers du Cyclope un terme qui renvoie à celui d’en face, Théocrite suggère qu’à travers le regard scrutateur et panoramique de Galatée c’est bien le monde tout entier du Cyclope qui a page 143 page 143changé de face et qui commence à subir l’influence (au moins sur le plan lexical) de l’extérieur. Par son regard, Galatée introduit une dimension féminine dans l’univers du Cyclope et c’est le terme ποίμνα qui imprime la trace de cette féminité dans cet espace sauvage.

On retrouve le même changement de nom sans qu’il y ait de glissement de sens à quelques vers d’intervalle dans l’Idylle V (v. 72 : ποίμνα, et 75 : ποίμνιον). L’emploi du pluriel peut aussi se justifier ici par les nombreux éléments qui constituent le troupeau.

29. Σίξα δ᾽ὑλακτεῖν νιν καὶ τᾷ κυνί· καὶ γὰρ ὅκ᾽ ἤρων,

L’ensemble du premier hémistiche souffre d’une assez mauvaise tradition manuscrite, les erreurs s’entraînant sans doute les unes les autres. Le texte peut cependant être restitué avec une très grande vraisemblance en raison du sens et de la correspondance nécessaire avec le chant de Daphnis. Ce vers souligne que le manège de la chienne décrit par Daphnis aux vers 10-14 a été mis en œuvre par Polyphème lui-même, qui était donc bien loin de redouter que sa chienne ne fît du mal à la jeune nymphe [344].

σίξα. Les tentatives pour maintenir le texte des manuscrits (qui donnent σίγα HAE, σιγᾶ K1MPD et σῖγα pour les autres) aboutissent toutes à des échecs, comme le montre la confusion des scholies, et il faut bien se résoudre à l’idée que le texte transmis n’a pas de sens [345]. Les éditeurs reprennent de manière unanime la correction assez économique proposée par Ruhnken [346] : elle est quasiment certaine (la seule réelle difficulté est que le verbe ne se retrouve pas ailleurs chez Théocrite, mais cette rareté d’emploi tient au sens même du terme) et, en outre, s’impose pour le sens. Cet aoriste du verbe σίζω va de pair avec l’aoriste εἶδον à l’ouverture du chant (v. 21) de sorte que les deux verbes répondent aux vers 8 et 10 du chant de Daphnis : le rapprochement de ces deux aoristes dans une lecture verticale permet en outre de faire une sorte de résumé de la vie du Cyclope : « j’ai vu et j’ai sifflé », comme le suggère le jeu intertextuel suivant.

Si σίζω est bien le verbe qu’il faut ici rétablir, son emploi est aussi habile, car il représenterait un nouveau clin d’œil au lecteur d’Homère et, une nouvelle fois, à l’épisode du Cyclope dans l’Odyssée. Ce verbe est en effet un hapax homérique utilisé pour dire le bruit produit par l’œil unique du Cyclope au contact du pieu enfoncé par Ulysse et ses hommes (IX, 391-394) :

ὡς δ᾽ ὅτ᾽ ἀνὴρ χαλκεὺς πέλεκυν μέγαν ἠὲ σκέπαρνον

εἰν ὕδατι ψυχρῷ βάπτῃ μεγάλα ἰάχοντα
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φαρμάσσων· τὸ γὰρ αὖτε σιδήρου γε κράτος ἐστίν·

ὣς τοῦ σίζ᾽ ὀφθαλμὸς ἐλαϊνέῳ περὶ μοχλῷ.

Quand un forgeron trempe une grande hache ou une cognée dans l’eau froide pour la durcir, le métal gémit fortement, mais c’est de là que vient ensuite la résistance du fer ; ainsi sifflait son œil autour du pieu d’olivier.

Ainsi le Cyclope produit par avance à l’égard de Galatée (par l’intermédiaire de sa chienne) le bruit qu’Ulysse fera résonner dans son œil unique : à partir de là, on comprend peut-être mieux le rapport qu’il faut établir entre l’œil de Polyphème et la figure de Galatée (voir infra les remarques aux vers 35 sq. p. 157 sq.).

ὑλακτεῖν νιν. Le verbe ὑλακτεῖν n’est pas très fréquent. On ne le trouve dans le Corpus Theocriteum que dans l’Idylle VIII (v. 27) dont l’authenticité est douteuse. Le sens premier du mot est « aboyer », mais il n’est guère usité (cf. aussi Xénophon, De la chasse, 3, 5 ; 9, 2) et, comme l’indique Delebecque [347], le verbe est même employé techniquement par Xénophon dans le sens encore plus restreint de « clabauder (c’est-à-dire aboyer mal à propos, généralement en dehors de la voie) » ; cela signifie que, dans ce sens technique, le verbe ne conviendrait pas à la situation ou que, dans ces conditions, il y aurait une touche ironique de Théocrite qui ferait employer au Cyclope un terme inadéquat montrant que son dressage est mauvais alors même qu’il prétend le contraire.

Ce verbe se distingue par son occurrence unique dans l’Iliade au chant XVIII dans la description d’une des scènes du bouclier (XVIII, 582-586) :

τὼ μὲν ἀναρρήξαντε βοὸς μεγάλοιο βοείην

ἔγκατα καὶ μέλαν αἷμα λαφύσσετον· οἳ δὲ νομῆες

αὔτως ἐνδίεσαν ταχέας κύνας ὀτρύνοντες.

Οἳ δ᾽ ἤτοι δακέειν μὲν ἀπετρωπῶντο λεόντων,

ἱστάμενοι δὲ μάλ᾽ ἐγγὺς ὑλάκτεον ἔκ τ᾽ ἀλέοντο.

Mais ayant déchiré la peau du grand bovin, les deux lions lui lapaient les entrailles et le sang noir. Les bergers en vain les pourchassaient en excitant leurs chiens rapides : ceux-ci se détournaient de mordre les lions, mais se tenant tout près ils aboyaient et tâchaient de les éviter.

Dans cette scène iliadique, les chiens ne sont pas plus efficaces que les maîtres qui ne parviennent pas à se rendre maîtres des agresseurs. Les aboiements sont aussi bien l’expression de cette inefficacité que la marque d’une certaine couardise : incapables de rivaliser, les chiens se contentent d’occuper l’espace sonore. Ces aboiements sont bien, comme dans le traité technique de Xénophon, des clabaudements hors de propos en ceci qu’ils sont vains. Dans ces conditions, comment cette scène pourrait-elle servir de modèle aux propos du Cyclope ? Ou alors celui-ci comprend bien mal le texte homérique au point de produire un hypotexte qui le ridiculise. Même si cette hypothèse d’une lecture humoristique n’est pas à négliger de la part de Théocrite, il page 145 page 145convient au moins de la contrebalancer par une seconde intertextualité homérique qui offre une autre dimension possible à l’emploi de ce verbe rare.

Le verbe ὑλακτεῖν se trouve en effet aussi au chant XX de l’Odyssée qui contient les deux seules occurrences de ce second poème homérique à quelques vers d’intervalle lorsqu’Ulysse brûle de s’élancer contre les prétendants (XX, 13‑16) :

πολλὰ δὲ μερμήριζε κατὰ φρένα καὶ κατὰ θυμόν,

ἠὲ μεταΐξας θάνατον τεύξειεν ἑκάστῃ,

ἦ ἔτ᾽ ἐῷ μνηστῆρσιν ὑπερφιάλοισι μιγῆναι

ὕστατα καὶ πύματα· κραδίη δέ οἱ ἔνδον ὑλάκτει.

Ὡς δὲ κύων ἀμαλῇσι περὶ σκυλάκεσσι βεβῶσα

ἄνδρ᾽ ἀγνοιήσασ᾽ ὑλάει μέμονέν τε μάχεσθαι,

ὥς ῥα τοῦ ἔνδον ὑλάκτει ἀγαιομένου κακὰ ἔργα.

Il se demandait avec une grande perplexité en son esprit et en son cœur s’il devait s’élancer pour mettre à mort chacune d’elles ou les laisser s’unir aux orgueilleux prétendants pour une ultime fois ; tout son cœur en lui-même grondait. Tout comme une chienne, tournant autour de ses tendres chiots, aboie contre un homme qu’elle n’a pas reconnu et s’apprête à livrer bataille, ainsi grondait le cœur de cet homme indigné de ces vilainies.

On constate que, déjà dans l’Odyssée, le sens du verbe est métaphorique, comme il le sera souvent par la suite, dans la tragédie notamment (cf. Euripide, Alceste, 760 ; Sophocle, électre, 299). L’hypothèse que l’on peut formuler pour la lecture de Théocrite est que le poète alexandrin se souvient plus spécialement de cette comparaison odysséenne (on voit que dans les deux textes il s’agit d’une chienne ; chez Homère la chienne ne reconnaît pas un nouveau venu, tandis que chez Théocrite Polyphème feint d’ignorer Galatée) ; en reprenant le verbe ὑλακτεῖν au sens propre, Théocrite voudrait exprimer que, comme l’indique dans la comparaison homérique le rapprochement entre ὑλάκτει et ὑλάει, le verbe signifie bel et bien « aboyer » et qu’il doit être employé dans ce sens. Théocrite en profiterait donc pour se livrer à une interprétation d’Homère en recourant, dans un contexte clair, à un verbe au sens peut-être controversé du fait de l’évolution même de ses usages.

καὶ τᾷ κυνί. Ce datif d’intérêt est à rattacher à l’aoriste initial σίξα. Le Cyclope manifeste par là qu’il a une réelle autorité sur certains êtres : il fait obéir sa chienne dont le comportement vient s’ajouter aux tracasseries de Polyphème lui-même. L’adverbe καί a ici une valeur additive (« aussi »), plutôt qu’il n’indique une gradation ascendante (« même ») qui ne peut être retenue (au moins de manière secondaire) que dans le cas d’une lecture ironique du vers (voir ci‑avant).

καὶ γὰρ ὅκ᾽ ἤρων. La pause bucolique et le contre-rejet mettent en valeur cette brève subordonnée temporelle dans laquelle Polyphème revient fugitivement et avec nostalgie sur son passé d’amoureux. Cette scansion semble imposer de couper la phrase après le verbe ἤρων.
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γάρ. La raison pour laquelle Polyphème a excité sa chienne contre Galatée est de marquer, d’un point de vue sonore, sa propre évolution sentimentale ; le changement de circonstances entre un avant amoureux et un présent indifférent est ainsi traduit par le passage de petits jappements que l’on imagine affectueux à de vifs aboiements nettement plus agressifs : on retrouve ici comme ailleurs la dialectique du voir et de l’entendre dans la construction du sentiment amoureux ; le bruit des jappements éloigne de la vue, donc de l’amour. Comme il était déjà apparu au vers 10, la chienne est donc bien une sorte de double de Polyphème : elle est non seulement l’œil supplémentaire qui lui manque, mais elle lui sert ici de médium sonore pour exprimer ses sentiments à l’égard de Galatée dans un dialogue qui n’arrive décidément pas à se nouer.

ἤρων. Ce verbe fait écho, de manière interne, au vers 18 où apparaît déjà le nom ἔρως. Mais alors que, dans la première occurrence, la référence à l’eros était générale et impersonnelle, ici c’est Polyphème qui est impliqué par ce sentiment qu’il déclare par lui-même et pour lui-même. L’emploi de l’imparfait renvoie à la fois à une époque passée (sans doute illustrée par les événements rapportés dans l’Idylle XI) et à une expérience qui a duré. Il n’est pas impossible cependant que Polyphème continue d’éprouver ce sentiment : comme Gow l’indique très justement [348], même s’il est présentement toujours amoureux, Polyphème maîtrise assez sa passion désormais pour pouvoir la dissimuler et faire ainsi enrager Galatée.

On notera cependant que ce verbe ἤρων est employé sans doute sans complément, à l’image du verbe εἶδον au début du chant de Damoitas (v. 21) : Polyphème ne donne pas plus d’objet extérieur à son amour qu’il n’en donne à son regard. Il n’entretient de relations sentimentales qu’avec lui-même, soit que l’objet de ses désirs ne réponde pas à ses attentes, soit qu’il s’amuse comme ici à repousser lui-même les avances de Galatée : la question se pose de savoir si Polyphème peut véritablement entretenir une relation avec autrui.

Toutefois, une autre construction est envisageable si l’on déplace la virgule après αὐτᾶς au vers suivant : Hunter [349] choisit cette version à la suite de différents éditeurs (Richardson, Valckener, Fritzsche, Ahrens, Edmonds, etc.) ; Gow [350] et Legrand [351] conservent la construction absolue du verbe. Le déplacement de la virgule a des conséquences importantes sur le sens du vers 30 (voir ci-après), mais ne nous semble pas devoir être conservé ici, car l’absence d’objet explicite à l’amour du Cyclope convient mieux sans doute à sa psychologie.
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30. αὐτᾶς ἐκνυζεῖτο ποτ᾽ ἰσχία ῥύγχος ἔχοισα.

On se reportera à Hunter [352] qui expose parfaitement les deux interprétations possibles du texte :

1) Soit on place la virgule après αὐτᾶς que l’on construit comme complément du verbe ἤρων et le texte signifie alors : « Quand j’étais amoureux d’elle, ma chienne gémissait en posant son museau contre ses propres flancs ». On aurait donc une présentation réaliste du comportement du chien qui se repose ; voir les scholies ad loc. qui comprennent le texte en ce sens. La chienne restait donc près de Polyphème quand celui-ci chantait son amour, en ronronnant. Aujourd’hui tout a changé, du fait du nouveau comportement du Cyclope.

2) Soit on place la virgule avant αὐτᾶς que l’on construit avec ἰσχία comme complément exprimant la possession ; le sens est alors : « Quand j’étais amoureux, ma chienne gémissait et plaçait son museau dans son giron à elle (Galatée) ». Hunter [353], qui ne retient pas cette seconde interprétation, invoque le fait que Galatée n’était pas présente dans l’Idylle XI qui porte sur les amours malheureuses de Polyphème. Toutefois, on peut, contre cette opinion, indiquer que l’Idylle XI n’est pas nécessairement la situation évoquée dans l’Idylle VI et que, en revanche, si ni la chienne ni Galatée ne sont physiquement présentes dans l’Idylle XI, rien n’empêche de supposer qu’elles sont réunies ; bien plutôt, il est vraisemblable que l’expression « quand j’étais amoureux » renvoie non pas aux amours malheureuses de Polyphème, mais à une situation possible d’amour partagé et que, dans ces conditions, la chienne exprimait auprès de Galatée, par ses grognements, une tendresse dont le Cyclope n’était sans doute pas capable puisqu’il ne donne aucun objet à l’expression de ses amours passées.

Comme l’indique Köhnken [354], la chienne est rétrospectivement placée dans une situation amoureuse passée (mais, contre Köhnken, nous ne considérons pas qu’il s’agisse nécessairement de la scène de l’Idylle XI), parce que c’est seulement dans les circonstances de l’Idylle VI qu’elle peut avoir une part active à la stratégie nouvelle du Cyclope.

Quoi qu’il en soit de la situation, on notera que la multiplication dans le second hémistiche du khi associé à la sifflante a l’effet d’une harmonie imitative qui évoque la respiration de la chienne.

αὐτᾶς. Le pronom de rappel renvoie sans ambiguïté à Galatée, quelle que soit la construction admise (voir supra).
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ἐκνυζεῖτο. La forme de ce verbe n’est pas définitivement arrêtée car, si les manuscrits K2 et P donnent bien la forme en -e- ici retenue (ἐκνυζεῖτο), les autres manuscrits transmettent une forme concurrente en -a- (ἐκνυζᾶτο) dont l’existence est légitimée par l’analogie avec des verbes similaires du cri animal comme βληχάομαι, μηκάομαι. On a déjà trouvé une incertitude semblable au vers 28 à propos de οἰστρεῖ (voir supra p. 140-141). Deux arguments plaident cependant en faveur du vocalisme en -e- : premièrement, de manière externe au corpus théocritéen, c’est bien la forme κνυζεῖσθαι qui est la leçon systématique des manuscrits au vers 1571 de l’Œdipe à Colone de Sophocle ; deuxièmement, de manière interne au corpus, la forme κνυζεῦνται est désormais donnée par le papyrus P3 en II, 109. Même si l’on peut objecter qu’il n’y a peut-être pas de forme stable dans l’ensemble des poèmes, le choix de ἐκνυζεῖτο est cohérent avec la forme du vers 28 et relève de la lectio difficilior qu’il faut préférer.

Si l’occurrence déjà citée du vers II, 109 concerne un enfant, le verbe s’emploie surtout pour les jappements du chien, comme l’indique Monteil [355] : on se reportera à Aristophane, Guêpes, 977 ; Sophocle, Œdipe à Colone, 1571. Le κνυζηθμός n’est pas un aboiement (qui est ici exprimé par le verbe ὑλακτεῖν). Le scholiaste dit très bien que « l’on appelle κνυζηθμός l’aboiement indistinct des chiens » (κνυζηθμός λέγεται ἡ τῶν κυνῶν ἄσημος ὑλακή). Il s’agit donc d’un jappement plus proche du grognement ou du grondement que de l’aboiement. Cette distinction est rendue très claire par un passage fameux de l’Odyssée où Athéna apparaît à Ulysse et aux chiens d’Eumée, sans être aperçue par les autres personnes présentes (XVI, 162‑163) :

ἀλλ᾽ Ὀδυσεύς τε κύνες τε ἴδον, καί ῥ᾽ οὐχ ὑλάοντο,

κνυζηθμῷ δ᾽ ἑτέρωσε διὰ σταθμοῖο φόβηθεν.

mais Ulysse et les chiens la virent ; et ils n’aboyèrent pas, mais avec un grognement allèrent se réfugier de l’autre côté de l’étable.

On retrouve la même distinction dans ces vers de Théocrite, doublée d’une opposition passé / présent : alors que la chienne produisait autrefois des grognements affectueux à l’égard de Galatée, elle manifeste aujourd’hui son agressivité par des aboiements hostiles.

ποτ᾽ ἰσχία. Le terme ἰσχίον, dont on a ici l’unique emploi chez Théocrite, est au départ un terme technique qui dénote l’os du bassin où s’emboîte le fémur ; puis il désigne plus largement cette partie du corps, c’est-à-dire les hanches. Les choix de construction (voir supra) ont pour conséquence que le pluriel signifie ici soit les flancs de la chienne qui se tient repliée sur elle-même pour sommeiller, soit les hanches de Galatée dont la chienne s’approche pour signifier son attachement et peut-être se faire flatter. Dans la première hypothèse, l’emploi locatif de la préposition ποτί reste, page 149 page 149malgré Gow [356] (remarque à I, 29), quelque peu anormal et difficile ; dans la seconde hypothèse, l’emploi est mieux justifié, car la chienne vient porter son museau aux hanches de Galatée.

ῥύγχος. Le terme désigne proprement le groin des porcs (contrairement à certaines scholies de Théocrite qui l’appliquent au bec des oiseaux au sens propre ; voir au contraire les scholies à Aristophane, Acharniens, 744 ; Athénée, 95a-d cite aussi des exemples de la comédie attique comme Alexis, fr. 110) ; mais comme le montrent les exemples de Stésichore, fr. 14 B (= 91 Page) et de Théophraste, Caractères, IV, 10, le terme s’emploie aussi pour le museau d’un chien et est même appliqué au bec des oiseaux, pour lequel τὸ ῥάμφος est normalement plus approprié [357]. Il faut aussi noter que le terme peut être utilisé par jeu pour désigner le visage (cf. Athénée, 95d qui cite Archippos) ; l’article de la Souda donne ῥύγχος· τὸ πρόσωπον. Cette équivalence n’est pas ici sans intérêt si l’on pense que la chienne, comme on l’a déjà vu, représente une sorte de double du Cyclope. Il y aurait une équivalence entre le visage difforme de Polyphème et le museau polysémique de la chienne.

31. Ταῦτα δ᾽ ἴσως ἐσορεῦσα ποεῦντά με πολλάκι πεμψεῖ

Les deux hémistiches se distinguent par leur consonantisme : la sifflante est prédominante dans le premier hémistiche (quatre occurrences) ; la labiale sourde (trois occurrences), associée à la labiale nasale (deux occurrences) et à la consonne double ψ, est plus prégnante dans le second hémistiche ; chacune des consonnes marquantes est absente dans l’autre hémistiche. Le vocalisme est plus équilibré : de part et d’autre de la coupe trochaïque, on voit se répéter d’abord la même succession [o - œ - a], puis deux autres ensembles se répondent de façon quasiment inversée [a - i - o long - e / e - o (allongé par position) - a - i].

ταῦτα. Le pronom démonstratif (sans doute légèrement péjoratif ici) est mis à une place d’autant plus emphatique à l’ouverture du vers que cette position métrique se combine à une disjonction du complément d’objet direct et du verbe. Par ces effets stylistiques, Polyphème souligne le caractère provocateur de sa conduite.

ἐσορεῦσα. Pour la formation dorienne du participe, on consultera les remarques du vers 7. Ce composé est fréquent chez Théocrite (douze occurrences) et ne devrait pas susciter de commentaire particulier. Toutefois, ce verbe ordinaire qui relève du champ sémantique de la vue indique bien, après l’emploi plus spécifique de παπταίνοισα au vers 28, que l’activité essentielle de Galatée est son regard, activité pour laquelle Polyphème est justement en partie défaillant. Le préverbe ἐσ- (voir page 150 page 150aussi v. 35, à propos de Polyphème) souligne encore qu’il s’agit d’un regard inquisiteur, ou tout au moins d’un regard porté de loin sur son objet, d’une observation qui s’immisce. Ce verbe de perception est régulièrement construit avec une participiale (ποεῦντα). Comme l’indique justement Foster [358], il implique le plus souvent le regard déférent d’un personnage inférieur en direction d’un personnage supérieur : c’est ainsi que les Phéaciens considèrent Arétè comme s’il s’agissait d’une divinité (cf. Od., VII, 71) : son emploi révèle les intentions ironiques de Polyphème qui se projette dans l’avenir et imagine déjà Galatée à ses ordres ; mais il y a lieu de se demander dans quelle mesure le Cyclope est en cela la proie d’une illusion, le jouet de son propre discours. Il espère que le regard inquisiteur de Galatée sera transformé en un regard respectueux.

ποεῦντά με πολλάκι. Dans cette participiale, on note une anaphore en πο- qui souligne que ce comportement est véritablement le fait de Po-lyphème. La répétition même de ces agissements (πολλάκι : cf. v. 19 supra) laisse penser que le Cyclope ne peut pas ou ne sait pas se conduire autrement. La question peut se poser de savoir si les propos de Polyphème sanctionnent une manière d’être déjà établie et régulière ou s’ils inaugurent une nouvelle tactique que le Cyclope met à l’épreuve. C’est sans doute la seconde hypothèse qui est la mieux adaptée à la situation.

πεμψεῖ. Le destinataire de ce futur envoi reste grammaticalement sous-entendu ; on comprend certes à partir du participe qui précède qu’il s’agit du Cyclope, mais force est de constater que la relation entre destinateur et destinataire reste implicite. Ce silence est tout à fait symptomatique des rapports qu’entretiennent Polyphème et Galatée : chaque fois que l’un est l’objet d’une action accomplie par l’autre, il est passé sous silence, mis à l’écart du texte. L’objet est ici exprimé, en rejet au vers suivant.

32. ἄγγελον. Αὐτὰρ ἐγὼ κλᾳξῶ θύρας, ἔστε κ᾽ ὀμόσσῃ

Ce vers est rythmiquement très bien structuré : le rejet porteur d’espoir est souligné par une coupe placée après le premier pied de manière anticipée par rapport à la coupe trihémimère plus régulière : c’est que le Cyclope entend couper court de façon ferme aux vains espoirs de Galatée et réagit par une mesure pleine de fermeté. Le pronom personnel par lequel Polyphème affirme son autorité et entend prendre le pas sur la nymphe est souligné par la coupe principale penthémimère. La pause bucolique introduit enfin une condition sournoise.

ἄγγελον. Voilà déjà plusieurs vers qu’il n’y avait pas eu de rejet. Celui-ci n’en est donc que plus expressif, car le terme employé, s’il n’a rien de rare, ne connaît page 151 page 151pourtant pas d’autre occurrence dans le corpus de Théocrite. La surprise est d’autant plus marquée que Galatée s’est jusqu’ici chargée elle-même d’envoyer à Polyphème ce qu’elle avait à lui envoyer. Il est étrange qu’un intermédiaire soit envisagé entre les deux personnages. Sans doute le Cyclope en a-t-il assez d’être bombardé de pommes et préférerait-il des formes de dialogue plus communes. La supposition de la venue de ce messager révèle les sentiments profonds de Polyphème. Son indifférence doit être perçue comme une déclaration de guerre amoureuse dans laquelle les forces en présence ne peuvent pas entrer en contact si ce n’est par l’intermédiaire d’un messager. Celui-ci permettra en effet une forme de dialogue, mais ce ne sera qu’un dialogue indirect : il n’existe apparemment pas d’autre échange possible entre Galatée et Polyphème qui ne communiquent que par des intermédiaires, animés (chien, messager) ou non (pommes).

Ce messager apparaît surtout comme une nouvelle voix, un nouveau locuteur dans cette idylle qui se caractérise par l’imbrication de différents niveaux de discours. Alors que jusqu’à présent la communication entre Polyphème et Galatée restait non verbale – soit par l’absence de parole, soit par la présence de média non verbaux –, elle est ici envisagée, dans un futur qui semble devoir avoir quelque consistance pour le Cyclope (d’où l’emploi de l’indicatif), sur un possible mode verbal. Comme nous l’avons signalé ailleurs [359], l’existence de ce messager permet de reproduire une nouvelle fois une situation discursive présente à différents niveaux dans l’idylle : en donnant ainsi sa voix à un messager qui reste anonyme et qui viendrait à la porte de Polyphème pour lui parler d’amour en son propre nom, Galatée ne fait que reproduire d’une part la situation initiale du poète Théocrite qui confie son autorité à un narrateur anonyme qui s’adresse à Aratos en lui rapportant le différend entre Daphnis et Damoitas, d’autre part la position discursive de Daphnis qui de la même manière délègue à un locuteur anonyme les propos qu’il adresse à Polyphème. Dans la réponse de Damoitas, c’est Polyphème lui-même qui parle, mais il donne à Galatée la possibilité de déléguer sa parole pour un message dont nous ne connaissons pas la teneur. Dans la perspective d’une clôture communicationnelle du poème, on pourrait fort bien envisager que ce messager n’est autre que le narrateur qui parle au nom de Théocrite et que le contenu du message représente donc l’idylle, dans un effet vertigineux de mise en abyme du texte en lui-même. Ou bien faut-il être amené à comprendre que, dans ce futur présenté comme réel par Polyphème, ce message d’amour constitue celui que le poète Théocrite voudrait faire entendre à la personne qu’il aime et qui pourrait bien être le destinataire Aratos ? Les deux solutions sont possibles et même compatibles puisque, si le destinataire de l’idylle n’est pas fictif, le narrateur vient se confondre ici avec le poète et le message d’amour avec l’idylle.

L’existence de ce messager provient peut-être du dithyrambe de Philoxène, où il est question d’un « messager » envoyé cette fois par Polyphème à Galatée (fr. 822 Campbell) : Polyphème renverserait ici un motif de la tradition où il demandait page 152 page 152aux dauphins d’aller raconter à Galatée qu’il soignait sa maladie d’amour avec la poésie [360].

αὐτὰρ ἐγώ. Contre l’hypothèse vraisemblable qu’il a lui-même forgée (et dont il souhaite peut-être la réalisation en dépit de ses déclarations), le Cyclope oppose une fin de non-recevoir exprimée ici de façon claire par cette conjonction qui marque à la fois le changement de point de vue et la vive opposition. Ce refus du dialogue est plus largement un refus de la parole reçue de la part de Polyphème : on trouve en effet la même conjonction au vers 23 à propos du devin Tèlémos ; Polyphème ne veut pas qu’on s’adresse à lui pour lui tenir des propos qui le concernent soit dans son avenir et sa personne, soit dans son avenir et les sentiments que l’on pourrait éprouver à son endroit. Nous avons là une manifestation de l’enfermement du Cyclope sur lui‑même.

κλᾳξῶ. Comme l’indique la scholie, cette forme de futur dorien équivaut à l’attique κλείσω ; la forme donnée ici par Théocrite repose sur un thème en gutturale (présent : κλαΐζω) que l’on retrouve dans la réfection dorienne du nom de la clé κλᾴξ (cf. XV, 33). Si cette évolution morphologique est conforme aux habitudes dialectales, elle intéresse ici fortement Théocrite aussi pour des raisons de mimétisme sonore : les gutturales du verbe évoquent le claquement de la porte, tout en rappelant de manière amusée le spectre sonore du nom de « Galatée » pour laquelle ce refus est le plus cruel. La porte fermée à clé indique très clairement l’absence de communication, tout en évoquant sur un mode symbolique une relation sexuelle qui ne peut avoir lieu : l’objet phallique que représente la clé n’est employé que dans le cadre d’une auto-satisfaction du Cyclope.

κλᾳξῶ θύρας. La présence de cette porte a de quoi surprendre le lecteur d’Homère ; certes, le terme peut être employé dans un sens assez large d’entrée dans un lieu et se trouve utilisé pour la grotte même de Polyphème (cf. Od., IX, 238 et 243) ; toutefois, on sait que l’un des éléments marquants de l’épisode odysséen est la présence de l’énorme bloc de rocher qui sert à obturer cette ouverture en la rendant infranchissable à de simples mortels. Ici le rocher est remplacé par une porte que l’on ferme à clé : depuis l’époque homérique, le Cyclope a gagné du confort et s’est civilisé, comme l’indiquent d’autres éléments de l’idylle (voir v. 9, 33), qui sont autant d’adresses amusées de Théocrite au lecteur.

Toutefois, l’évolution du Cyclope hors de la barbarie n’est pas la seule dimension de ce détail et de la situation. Deux renversements en effet sont ici conjointement à l’œuvre : dans la lignée de la réécriture homérique, Théocrite transforme ici les pratiques de Polyphème dans l’Odyssée [361], qui n’enferme plus ses hôtes à l’intérieur de son antre, mais retient à l’extérieur de chez lui ceux qui viennent le trouver. Le page 153 page 153caractère asocial du Cyclope ne passe plus par une attitude barbare de séquestration et d’anthropophagie ogresque, mais par le refus de toute communication. Cet enfermement du Cyclope, qui s’oppose pourtant à l’évolution de ses mœurs, est au fondement même de l’évolution future du personnage en barbare dans l’Odyssée. Sa barbarie s’en tient au domaine des sentiments amoureux, selon un motif topique du discours amoureux qui tient pour tel celui qui ne répond pas aux avances amoureuses. Mais ce renversement est combiné à celui du topos du paraclausithuron dans la mesure où, en général, c’est l’amoureux mâle qui est laissé devant la porte de sa bien-aimée. Ici l’amoureux (qui refuse peut-être de l’être d’ailleurs tout à fait) reste chez lui et c’est la jeune femme qui vient le supplier de répondre à ses avances. L’ensemble de ces déplacements et renversements donne un tour grotesque à la déclaration du Cyclope qui se comporte de manière enfantine et n’envisage que des solutions physiques aux difficultés psychologiques qu’il traverse : le Cyclope exprime de manière matérielle et spatiale, en refusant la communication entre son espace intime et imperméable d’une part, et l’espace extérieur et ouvert de Galatée d’autre part, l’impossibilité présente de toute forme d’amour entre eux.

ἔστε κ᾽ ὀμόσσῃ. L’exigence du Cyclope a de quoi surprendre ; pour l’instant, la communication avec Galatée est impossible ; pourtant, il exige d’elle une forme de parole particulièrement forte : un serment. Alors même qu’il ne semble pouvoir évoluer que dans un univers matériel, Polyphème réclame à celle qui l’aime une parole donnée. Galatée ne peut pas parler de son amour à Polyphème, mais il faut qu’elle jure d’être à son service. Le contre-rejet et la pause bucolique mettent en évidence cette condition imposée par Polyphème à leur relation amoureuse, en même temps que son caractère paradoxal ou irréalisable : car, si aucune parole ne peut être adressée à Polyphème, Galatée aura du mal à prêter le serment que l’on exige d’elle. Mais, si Polyphème veut imposer un tel serment à Galatée, c’est qu’il redoute sans doute au fond de lui, même s’il ne se l’avoue pas vraiment, que Galatée n’aille jusqu’au bout de leur relation, qu’elle risque de renoncer à ses projets amoureux quand elle le côtoiera plus longuement ou le verra de plus près.

33. αὐτά μοι στορεσεῖν καλὰ δέμνια τᾶσδ᾽ ἐπὶ νάσω·

αὐτά μοι. Le rapprochement des pronoms au début du vers traduit a contrario cette crainte de ne pas pouvoir concrétiser sa relation avec Galatée. Celle-ci lui échappe sans cesse, sa frivolité et son inconstance (cf. v. 16) sont pour lui un mystère et une angoisse quand il envisage l’avenir. Il a fait en sorte de nier ou de rejeter l’existence de la nymphe, mais celle-ci le taraude malgré tout et reparaît ici au détour du vers, désignée par un pronom d’insistance. Toutefois c’est encore un pronom de troisième personne et la relation avec le moi est bien lointaine.

στορεσεῖν καλὰ δέμνια. La demande du Cyclope peut avoir elle aussi (voir remarques au vers précédent) de quoi surprendre et amuser : on retrouve dans ses page 154 page 154propos sa pensée concrète qui ne s’exprime que par des réalités matérielles ; son refus de parler se traduisait par la porte fermée au vers 32, son amour se manifeste ici par un lit préparé à son intention. L’expression, dans la bouche du Cyclope, ôte à la relation amoureuse tout son romanesque et semble l’installer dans un simple confort matériel. Théocrite en effet joue ici avec une formulation assez ordinaire de la relation conjugale : on trouve par exemple des expressions similaires dans l’Odyssée (III, 403) ou l’Hymne homérique à Déméter (v. 143) ou encore chez Euripide (Hélène, 58 ; Suppliantes, 54) et, à l’époque hellénistique, dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes (III, 1128‑1129). Mais l’intérêt de cette expression tient à ce que, dans les propos de Polyphème, on ne sait pas vraiment quel sens il faut lui donner, en fonction des intentions variées que l’on peut prêter au locuteur – et l’on a vu plus haut quelles implications cette ambiguïté recherchée pouvait avoir sur l’interprétation du vers 26 : on peut en rester d’abord à un sens tout à fait obvie (c’est par exemple le sens de l’Hymne homérique cité supra) et considérer que Polyphème veut faire de Galatée la servante qui fera son lit, telle Iris préparant la couche de Zeus et d’Héra dans l’Idylle XVII (v. 133-134) ; la demande de Polyphème, en dépit de son caractère déplacé, pourrait se justifier à la fois par le caractère très terre à terre du Cyclope (cf. sa remarque en XI, 58-59) et par le fait que le confort d’un lit est une chose toute nouvelle pour lui dans la mesure où le Cyclope homérique dormait à même le sol (cf. Od., IX, 298). Mais on peut passer assez rapidement à un sens plus symbolique de l’expression qui se justifie par le but dans lequel le lit en question est préparé : Galatée pourrait bien être à son service, mais moins pour faire son ménage que pour assouvir son désir sexuel ; l’aspect trivial de la formulation serait alors un moyen d’éviter de dire à quel état d’abaissement il entend réduire Galatée. Ainsi Polyphème n’accepterait d’en passer par les minauderies amoureuses de la nymphe que pour pouvoir satisfaire ses penchants brutaux et bestiaux. Enfin, l’expression peut avoir aussi un sens plus noble que l’on trouve notamment dans l’épopée (voir exemples cités supra) : le sens en est alors « devenir la femme de quelqu’un ». Mais la formulation de la promesse de mariage de Polyphème se fait assez sournoise : pour contrecarrer les manœuvres érotiques de Galatée, Polyphème assure qu’il rassasiera son désir grâce à un mariage bien établi [362] ; alors que Galatée est un être fuyant, volage, instable comme l’ont montré les images du chant de Daphnis notamment, Polyphème offre au contraire la perspective d’une vie stable et sans surprise.

Le sel de l’expression est sans doute renforcé par un jeu de mots que Brooke [363] a bien mis en lumière : l’emploi du verbe στορεσεῖν serait suggéré ici par le fait que le terme est assez souvent associé au calme des flots (cf. Idylle VII, 57) : Polyphème demanderait ainsi que les dangers présents dans l’élément marin associé à la beauté soient amoindris en étant déplacés sur le sol ferme de son île.
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καλὰ δέμνια. Le choix du terme δέμνια pour désigner le lit (nuptial) est habile, car il se rattache au verbe δέμω qui signifie « bâtir, construire » ; il est à l’exact opposé de la fluide et évanescente Galatée. Ce terme relie donc l’univers du Cyclope à un monde figé dans sa construction définitive. C’est en outre la première fois que l’adjectif καλός est employé dans le chant de Damoitas, alors que Daphnis en avait fait un usage abondant (cf. v. 11, 14, 16, 19) : il vient ici qualifier non plus un objet fragile, changeant et mouvant, mais le lit en tant que construction bien établie. Il y a dans la proposition de Polyphème de quoi refroidir les ardeurs de la belle.

τᾶσδ᾽ ἐπὶ νάσω. Cette île est la Sicile qui n’est pas autrement évoquée dans cette idylle (cf. au contraire XI, 7 et 47) : Polyphème est avant tout un terrien (cf. v. 38), attaché à son île qu’il désigne ici par le démonstratif de première personne ; ce démonstratif de proximité s’oppose à la mer qui est le domaine de Galatée.

On a souvent voulu voir dans l’emploi de ce démonstratif de première personne un argument en faveur de la biographie du poète Théocrite qui désignerait ainsi aussi son île à lui. C’est aller un peu vite en besogne et oublier que le démonstratif vaut d’abord et avant tout par rapport au locuteur. Or le poète n’est nullement locuteur et supposer ici que le démonstratif renvoie aussi à Théocrite reviendrait à supposer une équivalence entre Polyphème et Théocrite, qui n’est guère flatteuse pour le poète… On a vu cependant comment l’on peut indirectement remonter peut-être à Théocrite par une série d’analogies entre les différents niveaux du discours poétique. D’une façon générale, il convient de rappeler plutôt que le poète bucolique ne se livre pas dans ses poèmes et que les tentatives pour l’y retrouver sont toutes le fruit d’une inattention à la situation d’énonciation dans les idylles [364].

34. καὶ γάρ θην οὐδ᾽ εἶδος ἔχω κακὸν ὥς με λέγοντι.

Dans ce dernier mouvement, Polyphème-Damoitas s’efforce de répondre à l’allégation finale du chant de Daphnis qui le plaçait dans la catégorie de ce qui n’est pas beau (v. 19).

καὶ γάρ θην. Comme le signalent Gow [365] et Beckby [366], cette série de particules se retrouve d’une manière unique à l’incipit d’un vers de l’Iliade (XXI, 568) :

καὶ γάρ θην τούτῳ τρωτὸς χρὼς ὀξέι χαλκῷ.

Après tout, sa chair est vulnérable aux coups du bronze acéré.
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Le vers est situé dans des propos qu’Agénor adresse à son cœur magnanime avant d’aller combattre Achille, avant qu’Apollon ne se substitue à lui dans le combat au grand dam du Péléide. Il n’est pas sûr que les deux situations doivent être ici rapprochées par cette simple séquence de particules ; néanmoins, quelques liens peuvent être établis : tout d’abord, dans les deux cas, un personnage se parle à lui-même pour se rassurer, mais il s’agit dans le premier d’aller combattre le meilleur des Achéens, dans l’autre de faire bonne figure devant une belle jeune fille ; ensuite, le personnage locuteur va être prochainement dans le récit l’objet d’un phénomène d’illusion car, de même qu’Apollon va envelopper Agénor d’une nuée et se substituer à lui, de même Polyphème va dire comment son image, troublée dans le reflet marin, lui a semblé belle ; enfin, faut-il penser que la blessure qu’Agénor rêve d’infliger à Achille est parallèle et symbolique de la défloration que Polyphème imagine d’imposer à Galatée, ou faut-il voir plutôt dans les paroles d’Agénor, par suite d’un renversement ironique, une allusion lointaine au destin qui attend Polyphème lui-même du fait d’Ulysse ? Ce dernier point est plus incertain. Ce qui est sûr en tout cas, quelle que soit la lecture retenue de cette réécriture somme toute très formelle, c’est que la particule θήν y a surtout une valeur ironique de la part du poète qui se moque de son personnage bien facilement satisfait de lui-même. Cet usage ironique se retrouve en I, 97 et V, 111.

οὐδ᾽ εἶδος … κακὸν. Comme l’a remarqué Hunter [367], l’adverbe οὐδέ implique un contraste entre la beauté (ou l’absence de laideur) que le Cyclope revendique et la richesse qui peut permettre d’expliquer que l’on éprouve un attrait à son endroit. La question de la richesse est en effet largement développée par Polyphème lui-même en XI, 30 sq. pour essayer d’attirer à lui Galatée. Et, alors que dans l’Idylle XI c’est la richesse qui prend le pas sur l’apparence, Polyphème entend mettre l’accent sur son aspect extérieur sans se soucier de ses autres atouts : c’est donc la personne même du Cyclope qui est ici en jeu.

La formulation négative retenue par Polyphème est habile : alors que le locuteur anonyme du chant de Daphnis prenait le point de vue inverse en considérant que « ce qui n’est pas beau » (τὰ μὴ καλά) peut sembler beau quand l’amour s’en mêle, Polyphème renverse la perspective en refusant de s’inclure a priori dans la catégorie ouverte de « ce qui n’est pas beau ». Il commence par sortir de la formulation générale pour n’envisager que son cas particulier (ἔχω) et choisit l’adjectif κακόν qui correspond en apparence à la formulation « non καλός » pour le rejeter comme non pertinent ; en passant d’une formulation à l’autre, Polyphème évite de poser à son sujet la question du beau : il ne fait qu’envisager la question du laid, ce qui n’est pas tout à fait pareil car, dans une certaine mesure, nul ne peut être laid absolument. La légère disjonction de cet adjectif par rapport au nom produit un petit décalage dans le jugement esthétique en ce qu’elle attribue essentiellement aux autres (ceux de la clausule du vers) un jugement que Polyphème ne partage pas. La coupe secondaire page 157 page 157hephthémimère a une valeur ironique : on attend qu’avec lucidité le Cyclope dise qu’il n’a pas une belle apparence mais, en changeant seulement une lettre, il renverse le jugement esthétique. Ce renversement montre que le point de vue ici est essentiel : ce que les autres trouvent beau ou laid n’est pas nécessairement beau ou laid dans l’absolu et, du point de vue de celui qui passe pour laid, la laideur n’est pas aussi évidente que cela.

On terminera cette analyse en se demandant s’il ne faut pas accorder aussi à l’expression une valeur métapoétique. Polyphème en effet, en tant que personnage transposé de l’épopée homérique dans un autre cadre littéraire, pourrait bien dans une certaine mesure incarner toute la poétique de l’idylle théocritéenne. Or, même si le terme appartient aux grammairiens tardifs, il convient de rappeler que εἰδύλλιον est un diminutif de εἶδος employé ici par Polyphème à son sujet. Le terme εἶδος permet d’éviter celui, non pertinent, de κάλλος, mais possède un sens plus large. La remarque de Polyphème pourrait donc non seulement valoir pour sa propre personne, mais aussi pour la forme littéraire nouvelle dans laquelle il apparaît et à laquelle s’essaie Théocrite. Le poète alexandrin répondrait ainsi par avance aux détracteurs de la poésie nouvelle et de la transposition en miniature des figures épiques.

ὥς με λέγοντι. Le second membre de la comparaison est elliptique et il faut sous-entendre l’infinitif ἔχειν dépendant du verbe de déclaration. La troisième personne du pluriel du verbe λέγοντι correspond moins, semble-t-il, à l’ensemble des Cyclopes ou des habitants de l’île qu’à un sujet indéterminé : Polyphème (voir les implications possibles de son nom évoquées au vers 6) est déjà matière, sinon de légende, du moins de racontars qui sont appelés à se développer en légende. La pause bucolique met en évidence l’opposition qui existe, selon le point de vue du Cyclope, entre la réalité telle qu’il la perçoit lui-même et ce que dit la rumeur à son propos.

35. Ἦ γὰρ πρᾶν ἐς πόντον ἐσέβλεπον, ἦς δὲ γαλάνα,

ἦ γάρ. Sur ce groupe de particules à valeur affirmative, on consultera les remarques au vers 18 (cf. supra, p. 115). La reprise de cette liaison met en évidence qu’à cet instant de son développement Polyphème répond explicitement aux allégations du locuteur anonyme dans le chant de Daphnis, qui prétendait que le laid semble beau aux yeux de l’amour. Ici Polyphème développe un exemple précis et concret qui le concerne directement et dans lequel cette apparition du beau a lieu, moyennant quelques circonstances particulières. Aux propos généraux et théoriques sur la beauté dans le chant de Daphnis, Polyphème oppose le récit d’une histoire vécue.

πρᾶν. Cet adverbe temporel – on trouve aussi concurremment la forme non contractée πρόαν en V, 4, etc. obtenue par abrègement en hiatus de *πρώϝ-αν > πρώαν, l’accent grave donné par les manuscrits ici étant donc fautif – qui renvoie de manière vague à un passé récent (« récemment », « l’autre jour ») est employé plusieurs fois par Théocrite (voir infra au vers 41), mais seulement une fois (VII, 51) en même position page 158 page 158métrique que dans cette occurrence [368]. à l’ouverture de son récit, Polyphème met en place le cadre spatio-temporel de manière très ordonnée : il commence par le cadre temporel. Ce dernier peut certes sembler indéterminé, mais il ne l’est ni plus ni moins que celui de l’idylle elle-même placée sous le signe du ποκά initial (v. 2 : cf. supra, p. 66). Au moins cet adverbe installe-t-il le Cyclope dans un déroulement chronologique clair : après les futurs des vers 31-33, il envisage un passé récent qui montre qu’il ne vit pas, comme les bêtes, dans l’instant présent, mais parvient à se projeter dans d’autres périodes de son existence.

ἐς πόντον. Le deuxième élément du cadre de son récit est le lieu : or, celui-ci a de quoi surprendre, car il s’agit d’un lieu… marin, de l’espace même dévolu à Galatée dans lequel le terrestre Cyclope se plaint de ne pouvoir évoluer dans l’Idylle XI (v. 54‑55) et dont il reste a priori exclu puisqu’il ne sait pas nager (XI, 60). Comme on a pu déjà le constater plus haut, Théocrite recourt à une grande variété de noms pour désigner la mer dans cette idylle : après le terme poétique ἅλς dans le premier chant (XI, 14) qui présentait la mer comme un espace hostile parce que salé et impropre aussi bien à la boisson qu’à la culture, Théocrite avait usité d’abord dans la réponse de Damoitas le terme générique le plus neutre en grec pour dénoter la mer, à savoir θάλασσα (v. 27). Pour ces trois emplois, la mer était envisagée du point de vue de Galatée, comme l’espace dont elle sort (cf. v. 14 et 27) : il n’est pas étonnant de constater alors que ces noms de la mer étaient aussi associés euphoniquement au nom de Galatée, dont ils reprennent le vocalisme en [a] ainsi que la séquence caractéristique (cf. supra p. 80-81 notes au vers 6). Ici, la perspective est différente et, pour la première fois dans le texte, Polyphème semble en contact direct avec la mer : c’est alors un nom tout autre auquel recourt le poète, un nom qui commence comme celui de Polyphème lui-même (cf. les deux premières lettres). Ce n’est sans doute pas tout à fait la même mer que Galatée : contrairement à ce que dit Rumpel dans son lexique [369], il ne faut pas entendre ici ce terme dans un sens particulier, mais c’est bel et bien le sens ordinaire de « mer », avec souvent l’idée qu’il s’agit du « large », de la « haute mer » ; cependant, à la différence de πέλαγος qui ne comporte pas ce sème, c’est toujours [370] une mer qui est une voie de passage, une mer qui est un chemin. Ce sens est clairement attesté chez Théocrite dans les occurrences suivantes : XI, 18 ; XVII, 91 [371] ; XXII, 133. Le passage que permet ici cette mer est celui qui va de Polyphème à Galatée, c’est-à-dire celui qui permet d’entrer dans le mystère du personnage du Cyclope qui, en évoquant un épisode de sa vie intime, nous donne fugitivement le moyen de le comprendre : cette mer est le miroir dans lequel Polyphème découvre sa propre vérité et nous la donne à voir. C’est donc par page 159 page 159l’élément liquide, par la surface marine ondoyante et fortement connotée de manière féminine, que le trop masculin et brutal Polyphème dévoile le fonctionnement de son psychisme contrarié. En effet, comme l’a dit Hunter [372] à la suite notamment de Gutzwiller [373] et Zimmerman [374], alors que, dans l’Idylle XI, Polyphème tourne les yeux vers la mer (ἐς πόντον ὁρῶν, XI, 18) dans l’espoir d’y voir Galatée qui l’évite, dans l’Idylle VI au contraire, quand il regarde dans la mer (ἐς πόντον ἐσέβλεπον), c’est sa propre image aimée qu’il voit, et non celle de Galatée, ou plus exactement, voyant sa propre image, c’est celle, fantasmatique, de Galatée qu’il fait surgir à son esprit. Ce déplacement, cette transformation produite dans le regard se lit dans la disposition même des mots dans le vers.

ἐσέβλεπον. Ce verbe composé, plutôt prosaïque (on le trouve notamment chez Hérodote et Xénophon, mais aussi chez Euripide), apporte une nouvelle variation à l’expression de la vue qui est particulièrement recherchée dans les propos du Cyclope (cf. v. 21, 22, 25, 28, 31) – ce qui est paradoxal de la part d’un être souffrant d’une vision monoculaire ! Théocrite ne l’emploie pas ailleurs et il y a tout lieu de penser que les sonorités sont ici encore pour beaucoup dans le choix du terme : les groupes syllabiques extrêmes produisent un effet allitérant (ἐσέβλεπον) avec le groupe prépositionnel qui précède (ἐς πόντον) et, plus largement, avec le nom de Polyphème ; la mer comme le regard du Cyclope sont ainsi marqués, imprégnés de la personnalité du Cyclope. Ces raisons euphoniques, supportées par la tradition manuscrite, invitent à rejeter avec la majorité des éditeurs modernes le texte retenu par l’editio Philippi Iuntae qui propose un autre composé (ἐσέδρακον) qui n’est pas davantage employé par Théocrite et n’entre pas dans le système de production qui rayonne autour du nom de Polyphème. Il y a lieu de se demander en quel sens se produit le transfert dans ce miroitement surprenant : est-ce la mer (πόντος) qui, en se réfléchissant, imprègne l’œil du Cyclope et entre en communication avec tout son être, ou est-ce Polyphème qui transforme la mer en une partie de lui-même en jetant sur elle son regard ? Si l’on s’en tient aux théories antiques de la vision, c’est le second fonctionnement qu’il faut retenir. Il convient de citer l’analyse que donne Platon dans le Phèdre (255d5‑9) de l’amour induit, de l’amour qui est issu de la réflexion d’un autre amour lorsque l’amant se contemple lui-même dans son aimé comme dans un miroir :

ἐρᾷ μὲν οὖν, ὅτου δὲ ἀπορεῖ· καὶ οὔθ᾽ ὅτι πέπονθεν οἶδεν οὐδ᾽ ἔχει φράσαι, ἀλλ᾽ οἷον ἀπ᾽ ἄλλου ὀφθαλμίας ἀπολελαυκὼς πρόφασιν εἰπεῖν οὐκ ἔχει, ὥσπερ δὲ ἐν κατόπτρῳ ἐν τῷ ἐρῶντι ἑαυτὸν ὁρῶν λέληθεν. Καὶ ὅταν μὲν ἐκεῖνος παρῇ, λήγει κατὰ ταὐτὰ ἐκείνῳ τῆς ὀδύνης, ὅταν δὲ ἀπῇ, κατὰ ταὐτὰ αὖ ποθεῖ καὶ ποθεῖται, εἴδωλον ἔρωτος ἀντέρωτα ἔχων.
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Ainsi le voilà qui aime ; mais quoi ? il en est bien en peine : il ne sait même pas ce qu’il éprouve, il n’est pas davantage à même d’en rendre raison. C’est bien plutôt comme s’il avait d’un autre attrapé une ophtalmie : il n’est pas à même de rien alléguer qui l’explique ; il ne se rend pas compte que dans son amant, ainsi qu’en un miroir, c’est lui-même qu’il voit : quand celui-ci est présent, identiquement à ce qui a lieu pour ce dernier, sa souffrance prend fin, et, lorsqu’il est absent, c’est encore identiquement qu’il regrette et qu’il est regretté, ayant ainsi un contre-amour qui est une image réfléchie d’amour (texte et trad. L. Robin).

Cette forme d’amour réfléchi n’apparaît pas en réalité pour ce qu’il est à celui qui l’éprouve en lui-même et qui est incapable de l’expliquer : c’est exactement le cas du Cyclope dans notre idylle. Dans cette perspective platonicienne, si l’amour se transmet par le simple regard à l’instar de la maladie ophtalmique, il n’est pas étonnant de voir le Cyclope tomber amoureux de sa propre image ; mais la difficulté du Cyclope est sans doute qu’il s’enferme dans ce miroitement, incapable de toute autre réflexion. Ce qu’aime le Cyclope, c’est l’image de lui-même que lui renvoie la mer. Bien plus encore que dans l’amour tel que le définit Platon pour qui l’aimé aime l’image de lui-même que son amant lui renvoie, le Cyclope est enfermé dans un amour narcissique : l’amour de soi se substitue à l’amour de l’autre rendu impossible parce qu’il ne peut être que le reflet du même [375]. Le Cyclope est incapable d’aller au-delà de la simple déformation amoureuse de lui-même et finit par confondre l’objet du miroitement et le support matériel de ce miroitement. Polyphème regarde dans la mer pour s’y retrouver en propre, mais cette image déformée de sa personne prend, en étant détachée de lui-même, une forme d’autonomie qui permet l’avènement de Galatée à une certaine forme d’existence en ce qu’elle est l’incarnation de la mer. Pour ces phénomènes de transfert et d’identification dans le rapport amoureux, on se reportera à Vernant [376].

ἦς δὲ γαλάνα. Cette phrase brève, qui remplit admirablement la pause bucolique, peut paraître anodine ; elle est en fait lourde de sens et, en dépit de sa simplicité, constitue le véritable pivot de toute l’idylle. Il convient d’abord de s’interroger sur son véritable statut qui est ambigu : s’agit-il en effet d’une explication sur les conditions qui permettent au Cyclope de se regarder dans la mer ? S’agit-il plutôt du résultat de l’action précédente et du contenu de la vision, comme invite à le penser le contre-rejet et la coordination avec le vers suivant ? Sans doute n’est-il pas possible de répondre clairement à ces questions, car la proposition relève des deux interprétations à la fois et c’est en cela qu’elle forme un pivot. On est ici à la charnière entre le récit (non) objectif de ses aventures par le Cyclope et l’interprétation suggérée par le poète de ces mêmes aventures. En effet, c’est bien parce que le calme plat règne sur les eaux marines que le Cyclope peut les utiliser comme un miroir pour page 161 page 161s’y contempler ; mais, conjointement, au lieu de faire cette lecture rétrospective, si l’on respecte la linéarité du récit du Cyclope, il apparaît que la mer en quelque sorte se transforme en passant de ἐς πόντον à ἦς δὲ γαλάνα dans le même vers, sous le regard du Cyclope. C’est parce que le Cyclope se regarde dans la mer que celle-ci se présente à lui sous forme de γαλάνα. Il ne voit pas la mer comme un espace de navigation, mais comme un refuge, un univers de repos et de tranquillité. En se mirant dans la mer, ce n’est pas d’abord lui qu’il voit, mais la mer elle-même qui lui apparaît sous forme de γαλάνα ; or, ce terme résonne explicitement avec le nom de Galatée, du fait de la position identique des deux mots en fin des vers 6 et 35. Par là, le poète suggère une étymologie possible du nom de Galatée qui, comme nymphe marine, est l’incarnation même de la γαλάνα [377]. Le calme de la mer est la condition nécessaire à l’existence de Galatée, à son reflet dans le regard du Cyclope : il n’est donc pas étrange de retrouver ici une telle explication. Ce jeu sur le sens de γαλάνα doit être mis en relation avec un autre jeu similaire et symétrique au vers suivant (voir ci-après sous ἁ μία κώρα).

Il faut bien aussi constater que le Cyclope, tout en prononçant lui-même cette étymologie, semble passer complètement à côté du phénomène de transposition qui se joue dans son propre regard. Il se contente de raconter une « histoire simple » dont il donne les détails avec la plus grande précision.

36. καὶ καλὰ μὲν τὰ γένεια, καλὰ δέ μοι ἁ μία κώρα,

Cet hexamètre entièrement dactylique est remarquable par l’équilibre des sonorités entre les deux hémistiches. Pour ce qui est des consonnes, la gutturale sourde apparaît quatre fois avec une répartition égale entre les deux parties du vers, tandis que l’unique gutturale sonore est présente au premier hémistiche. Les deux dentales sont distribuées entre les hémistiches selon l’opposition sourde / sonore ; l’ensemble des liquides et nasales est également réparti en deux groupes de quatre occurrences entre les deux hémistiches, avec chaque fois doublement d’une nasale (dentale au premier hémistiche, labiale au second). Pour les voyelles, l’omniprésence du timbre [a] est évidente avec dix occurrences ; les formes longues sont réservées au second hémistiche : cette omniprésence du [a] est en écho direct d’une part avec la clausule du vers précédent qui avait amorcé ce spectre sonore, d’autre part avec le nom de Galatée. L’équilibre de la structure sonore renforce l’aspect lancinant de la déclaration que le Cyclope, en proie à une véritable fascination, fait sur lui-même et qui lui permet justement d’échapper à une réalité beaucoup moins belle qu’il ne le dit.

καὶ καλὰ μὲν…, καλὰ δέ. C’est la seconde fois dans le poème que l’adjectif καλός est répété au sein d’un même vers (voir v. 19 supra p. 118-119) ; mais si, dans la première occurrence, la différence de scansion exceptionnelle attirait l’attention page 162 page 162sur l’opposition entre rêve et réalité, ici le maintien de la même scansion brève pour les deux occurrences souligne au contraire l’illusion dans laquelle baigne le Cyclope. L’image renvoyée par le miroir marin a définitivement transformé les traits de Polyphème qui, victime de l’illusion du reflet et de ses propres sens, est incapable d’appréhender la réalité du monde ou sa propre nature. C’est dans la répétition du qualificatif que le Cyclope parvient à se persuader de la véracité de cette affirmation ; c’est par la magie du discours que Polyphème (qui raconte beaucoup d’histoires, cf. supra) se persuade lui-même de ce qu’il n’est pas et qu’il peut donner naissance à une figure féminine qui lui soit accordée. Comme le remarque en effet Hunter [378], cette reprise suggère l’origine chimérique de Galatée, dont le nom est issu de la légère déformation phonétique (de la gutturale sourde à la sonore correspondante) de l’adjectif καλός ; cette transformation phonétique est parallèle et complémentaire de la métamorphose du Cyclope dans cette contemplation de soi.

τὰ γένεια. Comme l’indique Gow [379], le pluriel apparaît dans Callimaque, Hymne V, 75 [380], et n’est pas rare dans la poésie qui suit ; Eustathe explique que le singulier s’emploie pour la partie du visage concernée, et le pluriel pour la pilosité qui s’y développe. La barbe qui couvre ici le visage de Polyphème (et l’image du Cyclope barbu s’impose dans la suite de la tradition) indique qu’il a atteint un âge adulte, et la pleine maturité de sa virilité. Car cela n’a pas toujours été le cas. En effet, si l’on se reporte à l’Idylle XI, il apparaît que Polyphème est alors, à l’époque de ses amours et déboires avec Galatée, dans cet âge tendre où « une barbe juste naissante recouvrait sa bouche et ses tempes » (ἄρτι γενειάσδων περὶ τὸ στόμα τὼς κροτάφως τε, XI, 9), comme le Daphnis de la présente idylle : ce changement de pilosité permet de dater relativement les deux aventures de manière claire : le temps a passé depuis qu’il était malade d’amour pour Galatée en XI, 9. En outre, c’est un point commun important, même s’il reste implicite, entre le cadre bucolique et la situation mythologique ; on peut, à partir de ce détail, établir une analogie entre le récit-cadre et les aventures mythologiques. Dans le récit-cadre, deux personnages masculins échangent des propos ; l’un est encore imberbe, l’autre est déjà barbu, même si sa pilosité n’est pas encore pleinement développée ; ces indications montrent qu’ils sont encore en deçà de l’âge adulte et qu’ils sont assez proches malgré tout dans leur développement. Cette proximité explique (ou du moins va de pair avec) le fait qu’ils parviennent à régler leur différend et sortent à égalité de leur épreuve poétique (voir v. 42-45). Dans le récit inséré, l’échange de propos est remplacé par l’absence de communication verbale directe entre un personnage masculin et un personnage féminin qui, au lieu de résoudre un désaccord, ne font qu’exacerber les causes de leur conflit ; le personnage masculin porte une barbe d’adulte et, s’il ne page 163 page 163communique pas avec la jeune Galatée, il entretient en revanche de bonnes relations avec la vieille Cotyttaris.

μοί. La plupart des éditeurs choisissent la correction d’Ahrens μευ alors que les manuscrits présentent tous un datif, soit sous la forme μοι (KPQW), soit sous la forme ἐμίν (AGLU) ; Gow [381] indique qu’il faut préférer la correction d’Ahrens, car le datif rendrait tautologique l’expression qui ouvre le vers suivant ; on peut citer pourtant l’exemple du vers VII, 30, où l’on trouve semblable redondance. Il ne semble pas nécessaire de modifier la tradition manuscrite et le datif n’est pas forcément redondant avec le début du vers suivant qui peut revêtir une valeur restrictive : le datif indique ici à qui paraissent belles la barbe et la pupille en prenant comme point de vue le miroitement lui-même, puis le vers 37 produit un déplacement et une légère correction par un changement de point de vue qui fait passer du côté de celui qui ressent et qui émet le jugement esthétique. La beauté est donc ici explicitement présente à la fois dans l’objet représenté et dans le sujet qui l’éprouve. Ce datif répond donc très clairement à la remarque finale du premier chant (v. 18-19) qui établissait un constat différent en affirmant que ce qui n’est pas beau peut paraître beau à celui qui est amoureux.

ἁ μία κώρα. Cette clausule bien délimitée par la pause bucolique dans laquelle se concentre toute la monstruosité du Cyclope, en même temps que sa touchante naïveté et sa fantasmagorie délirante, paraît faire écho à la première clausule de l’idylle, εἰς ἕνα χῶρον (v. 1) : outre l’homotaxie, ces deux clausules partagent aussi l’emploi emphatique de l’adjectif numéral et suggèrent la parenté euphonique de χῶρον et κώρα. Dans le cadre de l’analogie entre les deux plans du texte, on est conduit à poser le raisonnement suivant : de même que Daphnis et Damoitas, tout en ayant une rivalité, commencent par construire dans leur action initiale et dans leur occupation de l’espace (εἰς ἕνα χῶρον) l’unité qu’ils retrouvent à la fin de l’idylle, de même c’est dans l’unique pupille du Cyclope que le différend entre Polyphème et Galatée trouve sa résolution dans la mesure où cette pupille est le terrain de la naissance, de la confrontation et de la réunification des deux personnages.

La forme du mot varie dans le corpus de Théocrite (κόρα, κούρα, κώρα) en fonction notamment de la position dans le vers ; la forme dorienne en o long se trouve le plus souvent en fin de vers. Le mot κώρα n’est employé qu’ici chez Théocrite avec le sens de « pupille » [382], si l’on considère que l’Idylle XXIII n’est pas de Théocrite (voir XXIII, 12) ; partout ailleurs il désigne une jeune fille, mais si l’on estime qu’en VIII, 72 il doit y avoir un jeu sur le double sens du mot (puisque la κόρα y est qualifiée de σύνοφρυς et que son activité est celle de voir, ἰδοῖσα – ce jeu se trouve dans un chant attribué là aussi à un dénommé Daphnis), ainsi que le rapprochement qu’il page 164 page 164convient de faire avec les vers I, 83-85 des souffrances de Daphnis (voir supra p. 83-84 remarques au vers 7), on est invité encore plus fortement à considérer que le terme a ici aussi un double sens. En regardant son œil dans le reflet à la surface de l’eau, le Cyclope y voit une image inversée et insérée de lui-même qu’il prend pour celle d’une jeune fille, celle qu’il nomme Galatée : il est ainsi victime du même narcissisme qui semble être fatal à Daphnis dans l’Idylle I [383].

Il apparaît à travers cet hexamètre que Polyphème entretient avec son corps un rapport fantasmatique qui lui donne une illusion de lui-même ; alors qu’il représente dans la tradition un être monstrueux, cette monstruosité disparaît ici dans la perception du détail. Le Cyclope ne se voit pas en effet dans sa totalité, mais n’envisage que certaines parties très limitées de sa personne qui lui apparaissent belles. Il entretient avec son propre corps une relation qui tient du fétichisme [384] : en scrutant ainsi son corps qui devient comme étranger à lui-même, en le fouillant et le décomposant avec calme et attention, voire avec une certaine forme de lucidité, en le divisant en des parties plus adaptées à son observation, Polyphème porte sur lui-même (ou sur cet autre lui-même) un regard de désir, et fétichise ce corps beau qui ne semble plus être le sien. Ce faisant, il donne naissance à l’être de son propre désir.

37. ὡς παρ᾽ ἐμὶν κέκριται, κατεφαίνετο, τῶν δέ τ᾽ ὀδόντων

ὡς παρ᾽ ἐμὶν κέκριται. Il n’y a pas lieu de considérer (comme le fait Gow [385]) que la préposition est ici superflue, car le complément au datif est plus précis qu’un simple complément d’agent du verbe passif ; il indique en effet aux yeux de qui est prononcé le jugement. Les exemples parallèles fournis par les commentateurs (Sophocle, Trachiniennes, 589 : δοκεῖς παρ᾽ ἡμῖν οὐ βεβουλεῦσθαι κακῶς ; Euripide, Médée, 763 : παρ᾽ ἐμοὶ δεδόκησαι ; électre, 1015 : ὡς παρ᾽ ἡμῖν ; Hérodote, III, 160, 1 : παρὰ Δαρείῳ κριτῇ) montrent bien que la préposition a le sens de « selon l’opinion de, selon le jugement de » et qu’elle indique proprement devant qui, aux yeux de qui vaut le jugement en question. Polyphème signale donc de manière très précise que le jugement esthétique qu’il émet à son propre sujet émane précisément de lui-même : c’est parce qu’il est à la fois objet et sujet de ce jugement qu’il faut bien préciser ici le point de vue adopté et il convient de souligner que cette précision est apportée par le Cyclope au moment où il évoque la beauté de son œil qui est l’organe même de la perception de cette beauté ; en ajoutant ce détail, Polyphème établit donc une séparation nette entre la simple perception des sens et l’interprétation qu’il en donne dans un second temps ; ce jugement est arrêté une fois pour toutes comme le suggère la valeur aspectuelle du parfait.
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Notons enfin pour cette expression que, si le Cyclope se pose clairement comme son propre juge, dans le récit-cadre où se produit la même curiosité – puisque Damoitas se déclare implicitement lui-même vainqueur, ou du moins met fin de son propre chef à l’agôn (voir infra p. 180 les remarques au vers 42) –, cette « irrégularité » de la position du juge n’est absolument pas exprimée.

κατεφαίνετο. On retrouve la même forme en homotaxie en VII, 11 [386] ; en III, 8, Théocrite emploie, toujours en homotaxie, un présent de l’indicatif : il y a en tout trois occurrences de ce verbe dans le corpus théocritéen et chaque fois le même sens est requis. Cette forme κατεφαίνετο semble être prisée par Théocrite pour la raison qu’il s’agit d’un hapax homérique employé en même position métrique dans l’Hymne homérique à Apollon, 431 [387] : καὶ δὴ ἐπὶ Κρίσης κατεφαίνετο κόλπος ἀπείρων ; Apollonios de Rhodes l’emploie, quant à lui, en position différente en IV, 1231. Ce verbe a une grande importance dans la construction fantasmatique du poème – la métrique le souligne par les coupes penthémimère et bucolique – et entre en relation avec les formes simples ou composées de la même famille que l’on trouve aux vers 10, 19 et 38. Ce verbe exprime ici le reflet transformé du modèle [388].

τῶν δέ τ᾽ ὀδόντων. Après la barbe hirsute de la sauvagerie et l’œil unique de la monstruosité, tous deux transformés par le regard complice du Cyclope, ce sont ici les dents cruelles de l’ogre anthropophage qui sont évoquées à l’occasion d’un contre-rejet qui laisse momentanément en suspens le traitement qui leur sera réservé. L’allitération marquée en dentales dans cette clausule bucolique est mimétique du claquement des dents dans la manducation (chez Homère, le bruit des dents est d’ailleurs souvent signalé : cf. Il., XII, 149 ; XIII, 283, etc.) : tous ces effets stylistiques emphatiques renvoient sans doute le lecteur de manière humoristique à l’épisode odysséen et à l’usage terrifiant que fait Polyphème de ses dents (même si celles‑ci ne sont pas explicitement désignées chez Homère) pour mieux s’en éloigner [389]. Chez Homère, le génitif pluriel occupe toujours la place dernière dans l’hexamètre (à l’exception d’Il., XIX, 365) : Théocrite se montre fidèle à cet usage majoritaire, même s’il ne reproduit pas les formules homériques associées.

Les scholies signalent enfin ici la varia lectio τοῖς δέ τ᾽ ὀδοῦσι, arguant que le datif est employé à la place du génitif à l’instar de l’exemple homérique fourni par Il., III, 16 (Τρωσὶ μὲν προμάχιζεν) où le datif Τρωσί est mis pour le génitif Τρώων. page 166 page 166Ce tour serait caractéristique du dorien. Mais aucun manuscrit en notre possession ne le conserve dans le texte de Théocrite.

38. λευκοτέραν αὐγὰν Παρίας ὑπέφαινε λίθοιο.

Ce vers contient la seconde comparaison de l’idylle qui répond à celle des vers 15-16 à propos de Galatée [390]. Alors que la comparaison concernant la nymphe permettait de mettre en valeur le caractère léger et fuyant de la féminité, ici au contraire ce sont les sèmes de résistance, de force, de stabilité et de permanence qui sont principalement véhiculés par l’image. Cependant, l’opposition est corrigée par les sèmes de blancheur et de beauté qui sont partagés par Galatée et Polyphème (ou du moins les dents de Polyphème). On voit ainsi se mettre en place une opposition à la fois bien charpentée, mais aussi subtilement équilibrée, entre le féminin et le masculin. Pour ce qui est de la construction propre de l’image du Cyclope, indépendamment de l’antithèse avec Galatée, il convient de souligner, à la suite de Gutzwiller, l’aspect drôlatique de la comparaison : en sollicitant le référent minéral, l’image suggère que le Cyclope ne fait qu’un avec le paysage montagneux de l’Etna qui est le sien. C’est là, sur un mode plaisant, suggérer combien l’homme est proche de la nature, mais dans le cas de Polyphème cette proximité prend des proportions inquiétantes car, si l’on prend le comparatif au pied de la lettre, l’homme possède au plus haut point les caractéristiques mêmes de la nature ; il est en effet tentant d’étendre ce qui est dit de la blancheur aux autres caractéristiques du marbre.

λευκοτέραν. Parmi les occurrences assez nombreuses de l’adjectif λευκός dans le corpus de Théocrite, on se reportera notamment dans l’Idylle XI à ce que dit Polyphème à propos de Galatée (v. 19-20) :

Ὦ λευκὰ Γαλάτεια, τί τὸν φιλέοντ᾽ ἀποβάλλῃ,

λευκοτέρα πακτᾶς ποτιδεῖν…

Blanche Galatée, pourquoi repousses-tu celui qui t’aime, toi plus blanche à voir que le lait caillé…

Ces deux passages fournissent en effet les deux seules occurrences du comparatif dans le corpus et elles se trouvent en homotaxie à l’ouverture du vers. Ce rapprochement est une raison supplémentaire de voir en Galatée la manifestation des caractères mêmes du Cyclope, l’incarnation de ce que le Cyclope porte de beau en lui, ou plutôt de voir un rapprochement entre la représentation que le Cyclope a de lui-même et celle, communément répandue, de Galatée, avec une composante narcissique dans cette métamorphose du Cyclope. Il n’y a aucun autre comparatif dans l’ensemble de l’Idylle VI, ce qui rehausse encore l’éclat ainsi noté. L’adjectif, apparenté étymologiquement à la grande famille de mots qui disent la lumière (cf. latin lux, grec page 167 page 167λεύσσω, λύχνος), est particulièrement bien adapté pour évoquer l’éclat (αὐγάν) brillant des dents.

λευκοτέραν αὐγὰν. Il convient de maintenir ici la leçon des manuscrits. Gênés par la construction du verbe ὑπέφαινε (voir ci-après), plusieurs éditeurs avaient proposé des corrections supposant un nominatif λευκοτέρα αὐγά ; mais l’hiatus occasionné rend la solution caduque. Il n’est pas plus raisonnable de suivre Fritzsche [391] qui, pour éviter l’hiatus, inversait l’ordre des mots : αὐγὰ λευκοτέρα. Le texte des manuscrits, qui n’offre pas de difficulté syntaxique réelle, doit être conservé. C’est là l’unique emploi du nom αὐγά dans le corpus de Théocrite : par ses sonorités, ce terme est en relation avec le nom de Galatée dont il reproduit la première syllabe.

Παρίας … λίθοιο. L’île de Paros, dans la mer Égée, est l’une des principales îles des Cyclades, située à l’ouest de Naxos. Elle a été rendue célèbre pour son marbre d’une blancheur de neige (cf. Virgile, Énéide, III, 126 : niueamque Parum), ainsi que le signale déjà Pline l’Ancien (Histoire Naturelle, IV, 22-23 : Paros cum oppido, ab Delo XXXVIII, marmore nobilis, quam primo Platean, postea Minoida uocarunt, « Paros avec sa ville, à 38 000 pas de Délos, célè